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〔释义〕 单线结构并不是说全剧只有一条情节线索，而是说有一条主线鲜明突出，处于主导地位，贯串全剧始终；其他情节线索作为副线，从属主线，围绕主线。这种结构方式可使矛盾冲突集中尖锐，情节紧凑连贯，悬念层层迭起，剧情发展脉络清楚。在剧本构思中，采用单线结构时，首先要理清主要矛盾冲突双方的行动线，及其逐渐发展直至高潮的层次，并从中体现全剧的主题思想。其次，安排副线必须起到推动主线情节、丰富主线内容的作用，而不能干扰主线，甚至喧宾夺主，影响主线发展和主题思想的深化。再次，副线不宜过多，一般不过一二条副线，并与主线有机联系、汇合，形成一个艺术整体，而不能与剧本整体结构相游离。
〔释义〕 全剧有两条情节线索平行发展，各自可以独立成篇，表面上彼此并没有必然的紧密联系，但二者结合在一起，可以相互映衬，相互补充，丰富、深化了主题思想，这便是平行结构。这种结构方式反映了生活矛盾独立发展的自然形态，给人以真实、亲切之感。但在戏剧中处理不好，会造成情节游离，结构松散。因此，在构思中必须寻找到两条情节线索的内在联系，使二者有机结合，统一在一出戏的总体结构里。
〔释义〕 剧中情节比较简单、平淡，没有尖锐激烈的矛盾冲突，没有波澜壮阔的宏伟场面，一切都像生活一样平常无奇，这是一种浮在表面的直接现实的结构；而透过表层结构，剧中人物的内心情绪十分浓烈，全剧富有深沉的历史感和时代气氛，这是一种隐蔽的、潜藏的深层结构，它与现实结构融合起来形成戏剧的双重结构。在这种结构方式中，表层结构像日常生活一样，真实、亲切；深层结构挖掘生活的底蕴，凝重、深厚，二者结合富有巨大的审美意义。运用这种结构，必须善于发现生活中潜在的戏剧冲突，并以高度的艺术概括展现在舞台上。
〔释义〕 网状结构是将许多条情节线索，许多错综复杂的人物关系，穿梭交织在一起，构成情节复杂、色彩丰富、寓意深刻的戏剧结构方式。在这种结构中，没有鲜明突出的情节主线贯串始终，人物之间的矛盾冲突纵横交错，时断时续，这正反映了生活的真实性和复杂性，给人一种再现生活的美感。采用网状结构，要求剧作者非常熟悉自己笔下的人物，准确把握和刻画人物的性格、心理，同时必须具有编织和驾驭情节线索网、人物关系网的艺术功力，将深刻的思想内容蕴藏在戏剧结构之中。
〔释义〕 将戏剧故事从头到尾的全过程都在舞台上原原本本地正面展现出来的结构方式，称为开放式结构。这种结构反映生活广阔，地点易变换，场景多，场面热闹，内容丰富；时间跨度大，人物性格、人物关系，有发展过程，情节曲折多变、生动引人；故事有头有尾，脉络清楚分明，观众易懂。但运用这种结构技巧要特别注意剪裁。所谓故事全过程，并不等于不分主次，不辨轻重，一股脑儿将生活中的繁琐过程都搬到舞台上来。而是重点选择人物性格、心理、情感以及人物之间的冲突，转折的环节，并给予充分展开，泼墨描绘。对于事件本身的过程交代清楚，轻轻带过就够了。这样才能始末清晰、重点突出，性格鲜明，有戏可看。千万不能让人物淹没在事件过程之中。
〔释义〕 在极短的时间、极少的场景里，以尽可能少的人物，将事件发展接近高潮、矛盾冲突处于危机的阶段展现在舞台上，这就是锁闭式的结构。这种结构舍去了事件的全过程，只截取其中紧张、激烈的片断构成全剧情节。这就需要对事件的前因、人物关系的渊源随着剧情发展加以回顾和补叙，所以又称这种结构为回顾式结构。这种结构方式在危机处开场，剧情集中紧凑，进戏快，戏剧性强；人物一出场就卷入激烈的冲突之中，外部动作与内心活动紧密结合，便于刻画人物性格，而且人物少，利于集中笔墨，写深写透。但运用这种结构方式，需将往事的回顾、人物关系的介绍与现在剧情的进展自然、巧妙地结合起来，在人物行动中回顾，在剧情发展中交代，而这些回顾和交代又必须推动情节继续不断地向前发展。这就需要高度的技巧，否则，单纯的回顾或交代，会阻碍剧情进展，舞台就会沉闷、停滞。这是戏剧创作中最忌讳的。此外，这种结构场景变换少，反映生活范围窄，容易单调贫乏，这就需要剧作者具有高超的艺术概括能力，能筛选最典型的题材，截取最精彩的片断，达到一滴水映出大千世界的艺术效果。
〔释义〕 这种戏剧结构不是用一两条情节线索贯串起来的，也不是通过一两个人物的遭遇、命运来展现的，而是在生活中截取几个横断面，展示众多人物的思想性格。每个人物都以自己的人生态度行动着、生活着，人物之间没有共同参与某一事件而形成的矛盾冲突。即使某些人物之间发生一些冲突也是局部的、断片的。因此，这种结构很难理出完整的故事情节，但却鲜明地展览了社会形形色色的众生相，使观众从中看到了一定时代中某些社会侧面的生活风貌。采用这种结构要着力刻画人物性格，展示性格间的内部冲突，用有限的笔墨勾画出每个人物的音容笑貌和性格历史，要做到这一点，必须对人物熟悉到了如指掌的程度。
〔释义〕 戏剧是在舞台上展现人物的现实行动的，剧中情节包含的一些“往事”成分，或人物的回忆、幻想和梦境往往是通过出场人物的台词向观众交代出来的。电影化结构却是将往事、回忆、幻想和梦境化为具体、直观的舞台场面，与人物的现实行动交融在一起。这原是电影的表现方法，移用到戏剧中来，故称电影化结构。这种结构打破了舞台时间、空间的局限，扩大了戏剧反映生活的领域，将过去、现在和未来、此地与彼地、现实与梦想、外部行为与内心幻觉等交织起来，反映人物生活命运、思想性格、心灵世界更丰富、更深刻。运用这种结构方式，一般常以表现人物心理历程为线索，展示人物心理活动发展的轨迹。这里应特别注意处理好人物的现实行动与回忆、梦境之间的转换。每次转换都必须符合人物的心理逻辑，做到必然而又自然。转换前后要交代清楚，不可混淆了二者的界限。全剧的转换不宜过于频繁、跳来跳去，否则不但会使观众眼花缭乱，也给舞台装置造成许多困难。
〔释义〕 戏剧语言作为表现戏剧冲突、刻画人物性格的主要手段，必须富于动作性。美国戏剧家霍华德·劳逊说：“对话可以使剧作者在广大的事件范围中展开动作，从而构成戏剧的背景。关于其他事件的报道(观众从对话中知道或意识到)，足以增加情绪的紧张，导向压缩和爆发，这一切便构成动作。”(《戏剧与电影剧作理论与技巧》)因此，也称戏剧语言为“语言动作”。写好动作性语言对戏剧创作来说具有至关重要的决定性意义。
〔释义〕 高尔基说：“要使剧中人物在舞台上，在演员的表演中，具有艺术价值和社会性的说服力，就必须使每个人物的台词具有严格的独特性和充分的表现力——只有在这种条件下，观众才懂得每个剧中人物的一言一行，只能像是作者所确定的和舞台上的演员所表现的那样。”(《论剧本》)戏剧语言的个性化是塑造人物性格的重要手段。要写好每个人物的台词需要剧作者根据他们的阶级、出身、职业、年龄、经历、生活处境、思想感情、习惯爱好等等，设身处地地推测想象，让他们说出自己非说不可的话，做到老舍要求的那样：“剧作者则需在人物头一次开口，便显出他的性格，闻其声知其人。”
〔释义〕 霍华德·劳逊说：“对话离开了诗意便只有一半的生命。一个不是诗人的剧作家，只是半个剧作家。”(《戏剧与电影的剧作理论与技巧》)诗化语言的主要特征表现为感情充沛、形象化和高度凝练。戏剧正是表现人物在矛盾冲突非常尖锐的时刻，思想感情十分激荡、心理活动急遽变化时所迸发出来的语言，因此，最易于达到诗意的境界。
〔释义〕 独白是剧作者让剧中人物直接向观众自我袒露内心活动的一种语言方式，是揭示人物心灵隐秘的最真实的表现手段。观众从中可洞察到人物的心理动机、愿望、思绪、情感等等。独白是人物在特定戏剧情境中处于感情激荡，无法抑制，不吐不快而又不能向别人倾吐的状态中，情不自禁地自言自语起来。运用独白一定要慎重，一般多在人物处于冲突之中，采取重大行动之前，内心紧张，思绪复杂多变之时，为了使观众准确深入地理解和体验人物的心灵动态，才用这种直接表白的方式。独白不宜多用，更不能滥用。特别是现代话剧主要以动作和对话为表现手段，不到非用不可之时，是不用它的。
〔释义〕 对话，即戏剧人物的台词，也称对白，也就是人物之间你一言、我一语，或问或答、或争或吵的话语，这是话剧的主要表现手段。戏曲则是以唱词和宾白为表现手段。
〔释义〕 戏剧语言最忌讳人物把话说尽、说绝，太直、太露，一览无余。最精美的戏剧台词是用极少的话语，表达极丰富的内容。这就要求剧作者精心选择和提炼人物的语言，能在说出来的有限台词里潜藏着许许多多没有说出来的思想、心理、情感……也就是要达到话中有话，弦外有音，给演员留有无限的创造天地，让观众产生丰富的联想和想象，从而理解、体验和感受人物的内心世界。这些没有说出来的内容就是潜台词。在戏剧创作中人物台词潜在意义的含量大小，往往是衡量剧作者驾驭戏剧语言功力的重要标志。因此，有成就的剧作家总是反复推敲每个人物的每一句台词，力求语言精炼含蓄，情深意长。
〔释义〕 剧中某个人物在同其他人物的交往中，有些内心的隐秘不能或不愿向场上人物说出来，但又需要让观众了解时，背着剧中其他人物而向观众自言自语，这就叫旁白。旁白是揭示人物内心隐秘的一种艺术手段，也是对话的一种补充。旁白往往穿插在人物对话过程中，用得恰如其分，不但能使观众了解人物的“难言之隐”，而且还能理解人物间复杂微妙的关系，从而产生悬念和无穷的情趣。旁白不可多用，一定要选好时机，三言五语道破“天机”方妙，否则，一旦冗长，就会阻滞对话的进行。
〔释义〕 唱词，在戏曲里也叫曲词，是戏曲或歌剧里的主体部分。剧中每个人物，特别是主要人物的思想感情，对事物的认识和态度，行动的目的和意向，都可以通过唱词表现出来，同时，唱词还可以叙事和写景。
〔释义〕 写剧本，开始要对剧中人物、故事发生的时间、地点、环境、气氛作些介绍和说明，这类文字是剧情展开之前或剧情进行之中由剧作者叙述的，通称舞台说明。它是导演、演员和舞台工作人员进行二度再创作的提示和依据，也为读者准确理解剧本提供必要的线索。舞台说明文字可繁可简。繁者，细微处也作交代；简者，只列人物姓名，时间：“古代”或“当代”，地点：“城市”或“乡村”之类，其他概不介绍，全由读者在剧情中判断、理解和体会。说明文字如何写法，由戏剧题材和剧作者风格、习惯决定，并无规范要求。但一般情况下，还是作些必要的介绍和说明，有助于了解剧中人物和故事。
〔释义〕 画面是影视语言的基本元素，是影视的原材料。它以真实而生动的形象直接诉诸于人的感觉，特别是视觉，并通过感觉引起人们思维、情感的反映，从而理解其中的含义，受到一定的感染。
〔释义〕 电影、电视是用具有视觉造型性的画面语言来表现人物、叙述故事的。苏联电影艺术大师普多夫金说：“编剧必须经常记住这一事实，即他们所写的每一句话将来都要以某种视觉的、造型的形式出现在银幕上。因此，他所写的字句并不重要，重要的是他的这些描写必须能在外型上表现出来，成为造型的形象。”(《论电影的编剧和导演》)所以，写电影、电视剧本，首先要考虑视觉造型性，也就是说，影视剧作者所写的一切都必须是看得见的，是能够在银幕或荧屏上表现出来的。因此，对于影视剧作者来说，捕捉视觉造型，运用画面语言进行构思，是影视艺术的特殊规律，对此，普多夫金说过：“小说家用文字描写来表述他的作品的基点，戏剧家所用的则是一些尚未加工的对话，而电影编剧在进行这一工作时，则要运用造型的(能从外形来表现的)形象思维。他必须锻炼自己的想象力，必须养成这样一种习惯，使他所想到的任何东西，都能像表现在银幕上的一系列形象那样地浮现在他的脑海。”(《论电影编剧和导演》)因此，可以这样说，影视文学剧本实际上是作者脑海中视觉画面的文字记录。
〔释义〕 视觉造型画而是构成影视的最基本单位，但怎样将这些画面组接起来呢?就需要运用蒙太奇思维方法了。普多夫金说：“蒙太奇是电影艺术家所掌握的最重要的造成效果的方法之一，因而也是编剧所掌握的最重要的造成效果的方法之一。”(《论电影的编剧与导演》)
〔释义〕 选择影视题材必须按照影视艺术的特性，遵循影视艺术的规律，对复杂纷纭的社会生活现象进行“电影式的”过滤，因为并不是生活中的任何事情都可以“入电影”的，有些事情根本不适合影视表现。那么，什么样的生活现象适合作为影视创作的题材呢?
〔释义〕 影视剧作中的人物肖像描写是表现人物性格的重要手段。它通过对人物容貌身材、目光神态、面部表情、服饰打扮等外部形象的描绘，来显示人物内在的精神气质。影视的独特艺术手段可以将这一切运用近景或特写镜头加以突出和强调，获得异常鲜明强烈的艺术效果，给人留下深刻的印象。
〔释义〕 黑格尔说：“能把个人的性格、思想和目的最清楚地表现出来的是动作，人的最深刻方面只有通过动作才见诸现实。”(《美学》)动作是内心的外显，作用于人的视觉。而影视就其本质而言，是动作的艺术，因此，行动描写是影视创作中刻画人物的重要艺术手段。
〔释义〕 对话描写是对影片中人物语言的描写。自从有声影片发明以来，对话描写已成为刻画人物性格的一种强有力的艺术手段。所谓“言为心声”，是说人物语言能够最直接、最鲜明地表达人物的思想观点、心理活动和情感态度。
〔释义〕 人物性格塑造成功与否，在很大程度上决定于表现人物内心世界的深刻性和复杂性，这是任何艺术形式都必须努力达到的共同要求，电影、电视自然也不能例外。但以视觉造型为主要表现手段的影视艺术又必须通过可见、可听、可感的外在形式进行人物的心理描写，这就增加了特殊的难度。唯其如此，才能获得电影、电视独有的艺术感染力。
〔释义〕 幻觉是在外界刺激物没有直接作用于人的感官时所产生的一种知觉。在别人看来，这是一种不正常的感觉，而产生幻觉者本人却在特殊的情境下，具有身临其境的知觉。心理幻觉表面上看，是一种无目的、非自觉的心理活动，而实际上，在它背后潜藏着深刻的自觉性和目的性。因此，反映人物的心理幻觉是进行心理刻画的有力手段。但是，这种心理描写手段不是任何文学艺术形式都能运用的。唯有影视艺术能够打破时空界限，运用蒙太奇手法将人物的心理幻觉具象化地再现出来。
〔释义〕 影视中的景物描写是视觉造型处理的重要因素，它为人物动作提供背景、环境，烘托色彩、气氛，为展示人物的思想感情和精神世界创造特有的艺术意境。影视中的写景不是静态的景物描写，而是与人物动作相配合，以蒙太奇连接手段造成景物的动态效果，有力地烘托人物，以景写人，借景抒情，情景交融。
〔释义〕 以画面再现生活的影视艺术十分注重场面描写，从广义上讲，甚至可以说每个画面、镜头都是一个场面，但这里所讲的场面描写主要指宏大的群众场面。在影片中，特别是用宽银幕表现重大历史题材、战争题材的影片，场面描写具有重要的地位和审美价值。一般而言，群众场面规模大、人物多，动作复杂，难以驾驭，写不好容易造成杂乱无章、空洞无物、徒有气势、并不动人的后果。因此，在描写大场面时，应牢牢掌握两点：第一，分清层次、段落，依次展开，逐渐推进；第二，在每一段中，除表现鸟瞰式的全景外，要着重选择细节加以刻画、点染，形成点面结合，既有整体感，又在细微处给人留下深刻印象。
〔释义〕 影视中的环境指人物故事发生的社会、时代、地域的总体背景，它不同于景物，只是局部的场景。环境和人物是一个有机的统一体，人物离开了环境就无法生存，更无行动的天地；环境失去了人物也就毫无意义了。夏衍曾把人物和环境比作鱼和水的关系，是十分鲜明而确切的。要刻画人物性格必须写出形成人物思想性格的典型环境，否则，人物性格就难以令人感到真实可信。因此，剧作者动笔前要进行影视环境的总体构思，准确把握人物生活的时间、地点、社会特点、地方风貌，并选择富有个性特征的场景表现出来。
〔释义〕 影视中的细节不同于文学作品中的细节，它是指选取具有深刻意义的微细典型动作和物件，用特写镜头加以强调，着力突出人物性格、内心世界或情节发展的关键之处。这些细节描写必须能够转化为画面造型，使观众直接可视可听。它不需要文学中的详细描绘，只要一两个画面或镜头就可以简捷鲜明地表现出来。
〔释义〕 美国电影理论家悉德·菲尔德在《电影剧本写作基础》一书中说：“情节点，它是一个事件，它‘钩住’动作，并且把它转向另一个方向。”“它把故事推向前进。”这里称情节支撑点，既包括如上的含义，还说明一部电影、电视剧作的结构要依靠几个主要情节支撑起来。情节支撑点是推进和决定情节发展趋向的事件，对整个影片具有关键性作用。因此，在电影、电视剧本创作时，首先要确定情节支撑点，它关系到全剧的基本构架。
〔释义〕 一部影视片确立了几个情节支撑点之后，根据它们之间的因果关系和人物性格的发展逻辑合情合理地联结起来，便构成了全部影视片的情节线。全剧从头到尾只有一条贯串始终的情节线，称简单情节线。一般说，简单情节线人物较少，情节单纯，脉络清晰，可以用较多的篇幅刻画人物性格和揭示人物心理活动，使人物形象丰满、生动。但这并不等于说，采用简单情节线就能塑造出鲜明生动的银幕形象。重要的是，剧作者善于层层深入地挖掘人物多方面的复杂性格和微妙的内心世界，使人物形象具有足够的思想深度和审美价值。否则，简单的情节会流于肤浅、贫乏。这就需要把握其中的辩证关系：于单纯中见丰富。情节是单纯的，甚至很难讲出一个完整生动的故事，然而，人物性格、心理、情感却是复杂、丰富、饱满的。
〔释义〕 复杂情节线是指一部影视片中除了有一条主要情节线之外，还有一条或几条平行发展的情节线，构成错综复杂的情节线索，使影视片充分利用时间和空间的自由，广泛地展示社会生活的各个侧面，表现众多人物的生活经历、思想性格，以及人物之间的多重关系。就反映生活的广度和情节的丰富多采而言，复杂情节线比简单情节线要优越得多。但在复杂情节线的剧本中，由于人物多，刻画每个人物的笔墨相对减少；人物关系复杂，相互交织难于交代清楚；时间、空间开阔，跳来跳去，情节发展脉络容易混乱等等。凡此种种，都需要剧作者精心结构，巧妙安排，作到繁而不乱、多而不杂、跳而不脱，使情节和人物都得到鲜明生动的表现。
〔释义〕 情节悬念一般是设置尖锐的戏剧情境，人物关系紧张，冲突双方处于严重对峙、较量高低的形势下，使观众怀着惴惴不安的心情紧张地期待着剧情的发展和结局。这种悬念常常在惊险剧、侦探剧中运用，造成曲折多变、复杂跌宕的故事情节。但一定要注意两条基本原则：第一，情节悬念必须与人物性格的合理展现相结合，人物行动要符合生活逻辑，不能一味追求情节的奇诡惊险而牺牲了人物性格的合理性。第二，运用情节悬念的影视片节奏发展较快，观众往往来不及思索和回味，因此，情节发展的脉络，事件的前因后果，众多人物的种种关系等等，都应以极简炼的笔墨交代清楚，否则，扑朔迷离，不明不白，观众如坠五里雾中，再精采的悬念也达不到预期的艺术效果。
〔释义〕 在电影、电视剧作中，常有一明一暗两条情节线贯穿全剧的情形。表面上看，是一条明的简单情节线，而实际上影响和制约明线的却是一条暗的情节线。这种情节线索的安排，兼有简单情节线和复杂情节线二者的长处，同时又可避免二者的短处。也就是说，它可以在单纯的明线上充分展现人物及人物之间性格、心理、情感的发展变化，有足够的笔墨细致入微地刻画人物形象。而暗线的设置又扩大和增强了影视片反映社会生活的广度和深度。一明一暗，相互推进，相互映衬，形成了完整的艺术结构。
〔释义〕 心理悬念是在人物的心理矛盾中融入悬念因素，使观众对人物命运和心理的变化时时感到忧虑，并期待着结局。它不同于人物之间的内心斗争，也不同于人物自身的内心矛盾，而是在这两者的发展变化中，运用悬念技巧，从人物内心感受的角度，加强矛盾冲突的紧张气氛。以心理悬念构成的影视片外在动作较少，外在节奏也较缓，但内在的心理动作和节奏变化却非常紧张、急遽。运用心理悬念必须深入分析人物对外界事物的内心感受、心理反应，并舍弃外在的曲折情节，把握和挖掘人物心理活动的发展变化，才能使观众对人物的心灵轨迹产生关切和期待。
〔释义〕 性格悬念是指在情节发展过程中，由于不同性格的内在因素，促使人物关系发生出乎意外的变化，造成难以预料的结局，使观众关注人物的命运。这种悬念来自人物性格，使观众在情节发展中对人物性格逐渐了解、理解，以至认同，因而有助于深入刻画人物性格，引起耐人寻味的艺术效果。运用性格悬念必须从人物性格深处去挖掘，让观众充分相信了人物性格的内在逻辑，才能产生关注人物命运的心理期待。在创作中，如能将性格悬念、心理悬念和情节悬念结合运用，将会更具艺术感染力。
〔释义〕 准确地选择细节，并将它巧妙地与关键性情节联系起来造成一种悬念的技巧，称为细节悬念。这种悬念看来很微小，不被人注意，但却关系着人物的命运，吸引着观众的注意力，使他们对人物命运的发展产生了期待心理。
〔释义〕 叙述方法在文学作品中广泛运用，但完全是以语言文字形式进行叙述的，往往有较强的概括性和宽泛性。而影视剧本中用语言文字叙述的内容都必须能够转化为视觉的形象化画面，它是具体的、可感的，这种限定性决定了电影叙述不允许空泛、抽象的文字出现。这是影视叙述与文学叙述的根本区别。再者，由于一部影片或电视片的容量有限，叙述的节奏较文学作品要快得多。
〔释义〕 影视倒叙法是先将故事的结局叙述出来，然后再回叙事件发展的经过。这种方法易于增强影视片的悬念，引起观众强烈的期待，盼望了解人物故事的来龙去脉。采用倒叙法要特别注意交代清楚倒叙部分的起讫点。从倒叙转为顺叙时，衔接要紧密，过渡要自然。
〔释义〕 分叙法，顾名思义，分头叙述，就是将一件事从两个方面或几个方面分别加以叙述，或者两条以上的情节线索同时并行发展，各自分别叙述。各条线索在叙述中互相衔接或交替推进的连接方法叫平行蒙太奇和交叉蒙太奇。而作为叙述方法，分叙能将时间、空间相差很远的各种事件有机地组合在一起，大大丰富了影视的艺术表现力。它可以把同时发生的不同事件和动作直接展现在观众面前；它可以将分头叙述的情节逐步积累、渐次紧张，最后几股分叙合流形成高潮；它也可以创造强烈的气氛，加强戏剧悬念，引起观众的急切期待；它还可以产生暗示、对比的艺术效果。
〔释义〕 复叙是将影视中某一画面、镜头、或场景，反复地再现出来，达到突出强调的一种艺术手段。复叙法在影视中具有特殊重要的艺术价值。因为影视中的画面、场景都是以鲜明可感的具体形象作用于观众的视觉和听觉的，它的多次重复出现，对观众感官造成强烈的刺激，产生深刻的心理印象。运用这种手法必须选择典型性、个性化、新颖独特的片断，为达到某种艺术目的，安排重复叙述的时机和次数。
〔释义〕 在叙述主要事件的过程中，由于某种需要，将叙述的线索暂时中断一下，插入一段有关的叙述，称为插叙法。影视中的插叙可以对出场人物的身世、经历、性格作简明的介绍，可以运用视觉形象描绘人物的心理活动，也可以揭示人物命运发展的原委，还可以对事物和情节作补充性说明。总之，插叙法在影视中的作用是很多的，运用也较灵活。它不像顺叙和倒叙是全片整体的时间顺序安排，而是局部的插入，并且，在一部影片或电视片中可以插叙几段内容。值得注意的是，每段插叙前后的衔接和过渡必须妥帖、缜密，否则，会造成整体结构的游离和松弛。
〔释义〕 在电影、电视剧作中的戏剧式结构是从传统的戏剧结构形式演变过来的。它以戏剧冲突律为核心构成全剧的情节，借助电影的独特语言表现出来。这种结构方式要求完整和统一。主要特点是：第一，情节连贯性。全剧情节起、承、转、合，有头有尾，层次分明。情节发展以人物性格间的矛盾冲突为推动力，形成场面与场面之间、段落与段落之间有必然的因果关系，严密的逻辑关系，上下衔接，步步推进，合情合理，水到渠成。第二，布局严谨性。全剧的各个部分都必须构成有机的、一致的整体。每一情节、每一段落、每一场面、甚至每一个细节，都安排得匀称、整齐、和谐，有铺垫、有照应，有秩序、有节奏，全剧情节发展，不突兀，不停滞，总体结构无松弛，无疏漏。
〔释义〕 小说式结构吸收小说艺术的基本规律，注重叙事性，虽也表现矛盾冲突，但它不像戏剧式结构那样将现实生活中的矛盾集中起来，着重表现矛盾斗争的突变过程，使冲突作为剧情发展的推动力，而是将矛盾冲突蕴含在故事情节之中，叙述和描写矛盾发展的渐变过程，从中揭示其深刻的涵义。小说式影视结构也要求有连贯完整、曲折生动的故事情节，但它并不强求结构严谨，而是注重朴实自然，将生活中富有情趣的片断组织到故事里来，让观众感受到生活的真实面貌。这种结构方式以人物塑造取胜，一切从塑造人物形象出发，在个性鲜明的银幕形象中达到艺术的完整性。
〔释义〕 散文式结构既注重情节的连贯性，又不追求以矛盾冲突作为剧情发展线索。它只是将若干彼此没有因果联系的生活断片连缀起来构成全剧情节。这并不是一些生活现象的简单堆砌，而是浑然融合的艺术整体。这种影视结构方式汲取了散文的艺术特征，追求形散而神不散。所谓神，可以是人物性格，可以是人物内心感受，也可以是一种哲理的内涵……由此将各不相干的生活碎片连结在一起，溶化在一起，形成完美统一的艺术结构。这种结构表面似乎松散，而内在立意却是集中严谨的。运用散文式结构需要剧作者具有较高艺术构思的功力，否则，很容易流于散乱而浮泛。
〔释义〕 时空交错式结构彻底突破自然顺序的时空限制，最大限度地利用影视自身的时空转换自由，将现在时空和过去时空交错衔接，形成影视片的再造时空结构。这种结构是根据全剧主要人物的心理活动线索来安排过去与现在的交织衔接的，因此，又称它为心理结构方式。
〔释义〕 “多视角”顾名思义，是采用多种角度对某一人物或某一事件展开横向的立体透视。它突破了过去影视片只从一个固定不变的角度，即第一人称或第三人称的角度来刻画人物和叙述故事的结构方式。拓宽了题材本身的视野，展示了丰富复杂的人生、社会图景。
〔释义〕 套层式结构也称“戏中戏”结构，就是在故事中套故事的结构方式。这种结构通常有两套故事，一套为主，一套为辅，或两套并驾齐驱，不分主次。通过两者或映衬、或对比的关系，使剧作内含的思想意义深化、升华，揭示出生活的某种哲理。同时，戏中有戏耐人寻味，饶有情趣，加强了情节的生动性，呈现出手法新颖的独特风格。
〔释义〕 电影、电视的结构方式向多种结构因素交叉复合的方向发展，出现了许多新观念，所谓多元结构正是集散文化、戏剧化、心理化、信息化等许多结构因素于一身，形成一种开放式、立体化、全方位的综合结构。这种结构方式适应了当代社会生活迅速发展的需要，也满足了观众快节奏、多信息的审美心理需求。多元结构错综复杂，难以驾驭，需精密构思、妥善安排。但值得注意的是，任何结构方式既是生活题材的表现形式，又是思想立意的体现，只有将二者有机地统一起来，才能产生完美的艺术结构方式。
萌新写手
2534337852@qq.com
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