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〔释义〕 意识流最早是由美国心理学家威廉·詹姆斯提出来的，他说：人类的思维活动是一股切不断的流水，意识是一种持续连绵的过程。这种心理现象二十年代开始出现在欧美作家的文学作品中，五十年代后进入电影，逐渐形成一种独特的电影结构方式。意识流结构的影片以直接表现人的意识流动为目的，着重表现人的幻觉、梦境等不清醒状态下的非理性意识活动。它与时空交错结构所表现的心理活动不同。时空交错结构是以人物塑造为中心，其中表现的心理意识是理性的，有逻辑次序的。而意识流影片是不以人物为中心，而以意识为中心，专门描写各种下意识、潜意识，唯独不描写人的理性意识。因此，就西方意识流影片的总体结构而言，是不足取的。但其中将人的意识活动加以视象化的某些技法倒是可以借鉴的。不过，运用“意识流”技法应格外谨慎，严肃对待，否则，将有猎奇和盲目模仿之嫌。
〔释义〕 “生活流”这一概念是六十年代苏联电影理论家布列曼提出的。它强调电影与真实的紧密联系，显示出忠于现实和强烈的纪实精神。它要求影片编导者站在“纯客观”的立场上，不偏不倚地观察现实，无动于衷地纪录现实，不折不扣、原封不动地复制现实。并且主张“七反”：反情节、反虚构、反典型化、反故事化、反戏剧化、反演出、反蒙太奇。这就是让剧作家在影片中，不分主次、不加选择、不作分析、不下判断地让“生活”在那里自然而然的流动。
〔释义〕 蒙太奇作为影视结构中对画面、镜头和段落的连接方法，是多种多样的。呼应式蒙太奇就是其中一种。它是“说曹操，曹操就到”的连接方法。上一个镜头说到什么人、物、地，下一个镜头就出现什么人、物或地，使影片中人物、事件、场景转接自然、前呼后应，紧凑明快，是影视结构中运用最多的连接方法。呼应式蒙太奇结构使前后镜头的连接中省略了许多事件、时空转换的过程，为观众提供了广阔的联想天地，扩大了影片的容量。
〔释义〕 平行蒙太奇是将同一时间内发生在不同地点的事件，交替连接起来，使观众感觉先后看到的事情发展仿佛是同时发生的。这正是人们通常说的“话分两头”的表现方法，是一种结构上的分叙方式。在这种蒙太奇连接中，几个同时发生的事件，平行发展，彼此紧密联系，互相补充和映衬，集中。突出地表现矛盾冲突，使情节进展更加紧凑、明快。
〔释义〕 错觉式蒙太奇连接方法又称为反呼应式蒙太奇，它是一种“欲擒故纵”的表现方法。上一个镜头故意通过暗示，让观众以为下一步的剧情一定会如何如何发展，似乎全在意料之中，然而，结果恰恰相反，使观众感到大出所料，在心理上造成强烈的逆差效果，对比鲜明，印象深刻。这种蒙太奇技巧能够造成情节迭宕，曲折多变，引人入胜。运用时应特别注意将上、下镜头的人、物、景、事交代清楚，不可扑朔迷离，难以猜测。
〔释义〕 交叉式蒙太奇连接方法是平行式蒙太奇的进一步发展。是两个或两个以上的平行动作或场景迅速交替，最后汇集一点，将剧情推向高潮。它与平行式蒙太奇的不同点在于：后者是不同场景的人物、动作分别进展、不一定汇合在一个焦点，而且节奏也较徐缓，有“话分两头”，慢慢道来的味道。交叉蒙太奇则是运用镜头的快速更替，将观众的注意力不断地反复转移，造成一种紧张气氛。特别是几条线索的镜头转换节奏越来越快，严峻情势越来越强烈，因而在观众心理情绪上造成的紧迫感、危机感也不断增强。这种连接方法常用于惊险片、格斗片。但不能单纯追求表面的紧张效果，更应该从人物性格和事件发展的必然逻辑出发，使其具有合理的内在依据。
〔释义〕 在前后两个不同时空、不同人物、不同事件的镜头中，选取相似之处加以连接，使观众产生相似联想，从而领会其中的内容和含义，这便是相似式蒙太奇连接方法。运用这种方法的关键在于寻找两者的相似点。它可以是动作的相似，形体的相似，心理内容的相似，情态的相似，也可以是物件的相似，环境的相似，还可以是画面构图的相似，色彩的相似，音响的相似。总之，不论哪一点的相似，都必须能使观众自然而然地产生联想，理解其相似中的内在意义。这就要求编导者善于观察生活，在众多现象中，捕捉相似的素材，并根据影片中人物、情节的需要加以巧妙地组接，而不能生硬拼凑。
〔释义〕 动作式蒙太奇连接方法是把上一个镜头中人物的动作巧妙地转换到下一个镜头中去，起着交代事件因果、推进剧情、表现人物心理及人物关系等作用，有利于调动观众的视觉注意力，提高观赏兴趣。在剧本创作中，要选捧具有典型意义、新颖、独特的动作作为连接几个镜头的引线，才能发挥动作蒙太奇所特有的艺术作用。
〔释义〕 将上一场某一人物的对话，巧妙而自然地连在下一场另一人物的对话上，使不同时间、不同空间中不同人物的动作和剧情发展联结起来，浑然一体。运用对话式蒙太奇连接方法，应把握好叙述线索，使人物、事件、时空的转换是发自不同人物内心的对话，而不能突如其来，毫无心理和情感的依据，使观众感觉跳跃太大。
〔释义〕 将不同时间、地点、场景、人物的戏通过某些道具或物件连接起来，使剧情连贯顺畅地继续发展，这种结构技巧称道具式蒙太奇。运用道具式蒙太奇应选择形象鲜明，给人视觉感受较强的物件作为直接媒介，才能在观众心里留下较深、较长久的印象。
〔释义〕 音响式蒙太奇是以某种音响为媒介连接不同时空的两个或几个镜头，这是观众听觉感受的一种镜头组接方法，使场景转换通过声音来完成。运用这种方法，通常选择相似的音响节奏，使不同音响在相似节奏中和谐统一，自然转换。
〔释义〕 用乐曲或歌声作媒介将不同时空不同人物、事件的镜头连接起来的方法，叫音乐式蒙太奇结构方法。音乐在场景的自然转换、情节连接和情绪的转变等方面起着强烈的抒情作用，加强了影片的情绪感染力。音乐式蒙太奇技巧不是用外在的、游离于剧情的乐曲来连接不同场景和画面，它必须与人物、遭遇、心理和情感融合在一起，成为全部影视片的有机组成部分，才能在结构上发挥其艺术功能。
〔释义〕 用画外音作为连接不同镜头的方法，是影视的特殊结构手段。可分三种形式：
〔释义〕 银幕、电视画面中的声音和形象不是同步配合。而是互相离异，各自独立，自行发展，这是一种影视的特殊表现手法，称声画分立。德国电影理论家克拉考尔说：“所谓‘音画分立’是指声音和形象在现实中并不同时出现，然而在银幕上却变成恰好相合。”(《电影的本性》)也就是说，声音和发声物体不在同一画面，它是以画外音的形式出现的。这在剧作中对表现人物的思绪、回忆，具有特殊的艺术效果，因而被普遍运用。
〔释义〕 影视中声音和画面在各自独立的前提下，分别表达各不相干的内容，本来彼此毫无联系，却组合在一起，从而产生了原来单纯的声音或画面都无法达到的艺术效果，这种声音和画面的组合方式叫声画对位。它创造出一种画面与声音的交响乐式的对位、蕴含新的寓意，使观众在联想和想象中获得独特的审美感受。法国电影理论家雷纳·克莱尔说：“有声电影中一些最优美的效果，正是交替表现(而不是同时表现)，可见形象和形象发出声音的结果。”(《电影随想录》)他所说的交替表现，主要指的是声画对位。
〔释义〕 比喻原是文学语言中的修辞手段。在造型艺术中是很难运用的。但影视以它特有的画面造型语言，将不同画面以其相似之处组接起来产生某种内在联系，更直观鲜明地表达一定的喻意。影视中常用的有明喻、暗喻、讽喻等。
〔释义〕 在影视中常常对某一事件、情景的经过不作正面的直接表现，而是用相关的画面形象委婉地透露出来，这种手法叫做暗示。暗示镜头含蓄蕴藉，引人遐想。运用暗示手法需事先将环境、背景、事件和人物行动、人物关系交代清楚，暗示的画面和镜头是由此情此景自然而然产生的，这样才使观众的思绪和情感顺势而下，感受到其中的含意。值得提起注意的是，千万不可含混不清，不知所云。
影视的暗喻法是直接把抽象的概念用视觉的形象画面生动地表现出来。它常常通过暗示，唤起观众的联想，使观众暂时停顿对剧情的关注，而将视觉感受力集中到其中的情绪色彩里，这比文学作品中的暗喻手法具有更加震撼人心的感染力。前苏联电影理论家多宾说：“隐暗(即暗喻)是磁力的中心，形象的集中点。影片的思想——情绪的高潮正是落在隐喻形象上。”(《电影艺术诗学》)
〔释义〕 影视中的双关与文学作品中的双关修辞是有着根本区别的，影视双关不仅仅是对话中的双关语，主要是通过画面同时表达两层意思，一层是表面的含意，另一层则是内在的含意。表面含意是直观的，易于理解的。内在含意是深层的，虽不一定直接感受到，但在画面的组接中观众也能体会到其中的内涵。运用这种修辞手法，加强了反映事物、人物的思想深度，扩大了画面或镜头的思想容量。
〔释义〕 省略是文艺创作中不可缺少的重要手段，尤其是影视，受其容量、长度的严格限制，更需省略其中的大量过程。所以，省略的艺术在影视创作中更具有特殊重要的意义。但影视中的省略并不是含混不清，而是通过有限的画面形象将人物、故事的来龙去脉点染出来，让观众在想象中补充并了解其发展过程。运用省略手法一定要抓住某一过程中的几个关键处加以表现，使观众连结几点，想象到过程的全貌。简略而清晰，给人留下深刻印象，而不致成为流水账。
〔释义〕 内容相同的画面、镜头在银幕或电视上反复出现的手法，叫做反复法。它具有突出强调、着意渲染的作用。它以强化的视觉效果，产生某种意境给人一种“百转千回，绕梁三日”的艺术感受。在影片中，虽是某一画面、镜头的表面形式上的反复，却能体现人物、事件的内在变化，达到深化思想意蕴的效果。可以用物件细节的反复、声音的反复、场景的反复、诗或歌的反复，空镜头的反复、场面调度的反复等等，有的提出某种暗示、象征、隐喻，引人联想；有的贯穿全剧，增强戏剧性效果；有的渲染情绪气氛，让观众“入戏”。不管哪一种反复，都不能是简单的机械重复、而应该创造某种意境，强化影视的视觉效果。
〔释义〕 铺陈是对影视片中的事、物、景、情，不惜笔墨大肆描述，使其事更丰富、其物更清晰、其景更幽远、其情更浓郁，达到尽情挥洒、淋漓尽致的程度，以便引起观众内心极大的共鸣和感情激动。但铺陈决不等于堆砌，而是以构思意图和内在情绪为根据，有选择、有层次、有重点地将事、物、景、情融入统一的画面中。
〔释义〕 影视中的讽喻是将具有内在联系的两组不同的画面形象，根据一定意图交替组接在一起，产生某种讽刺性的喻意。这就要求在两组比喻性画面中构成讽刺的寓意。
〔释义〕 影视编导者为了强调和突出某一形象的某一特征，借助艺术想象从它的性质、状态、数量或程度等方面进行夸大铺张，以便更鲜明地揭示事物或人物的本质特征，给人以更加深刻的视觉印象。刘勰在《文心雕龙》中谈到夸张时说：“言峻则嵩高极天”，“论狭则河不容舠”，“说多则子孙千亿”，“称少则民靡孑遗”。可见，夸张是极言无限，大大超出了生活的真实。然而，又必须令人感到真实可信，自然合理。这对以视觉形象为主的电影艺术来说，无疑是难以解决的矛盾。但运用得巧妙却能收到意想不到的奇效。
〔释义〕 影视中的排比是将含义相同而形象不同的画面、镜头组接在一起，强化一种情绪，一种意念，造成浓重的抒情效果。运用排比手法往往构成一种诗的境界，它不是相同内容的重复，而是通过不同画面形象的积累、集中和渲染，达到诗意美。为此，在选择每一排比画面时，应力求形象具体、鲜明、新颖而富有个性，而不是平庸画面的罗列。
〔释义〕 象征是表现影视片意义的高度凝炼而潜在的方式，它的形象本身内蕴着一种诗情和哲理，使人在审美情感中达到领悟。象征是蕴藏在画面内部，深藏于画面表象之中，但不是理性的、哲学的堆砌。它所要揭示的深刻含义是由影视片本身的画面构图、造型、色彩直接传达给观众的。因此，任何象征画面都必须安排得不仅使它的内在含义明白易懂，而且要与影片所描绘的客观现实水乳交融，浑然一体。
〔释义〕 影视中的人物由于某种强烈的主观意识驱使，眼前的人、事、物、景可能发生这样那样的变形，电影以它独特的蒙太奇手法将这种变形的主观视象直接表现出来，这就是幻象技巧。梁代萧统在《文选序》中说：“踵其事而增华，变其本而加厉，物既有之，文亦宜然，随时变改，难可详悉。”这里讲出了主观幻象变形的必然性和随时变移的分寸感。这种幻象的出现往往是人物主观意识的深刻揭示，它以变形的方式显现出事物或思想的某些本质方面。运用幻象手法需深入分析人物的心理逻辑，充分挖掘产生主观幻象的内在依据，才能自然合理，真实可信。
〔释义〕 叠印是把两个或两个以上不同内容的画面叠合在一起的一种技巧。这种具有复合内容的画面使观众同时接受多重信息，造成强烈的交叉感染力，从而激起观众产生更多的思索和联想，并从中发掘更深的思想内涵。叠印作为展现人物内心活动的一种手段，一般通过人物的想象、幻想、思索、回忆以及梦幻等，达到刻画人物的艺术目的。
〔释义〕 空镜头是指影视画面上没有人物出现的镜头。所谓“空”，是人“空”，而不是物“空”，更不是情“空”。因此，呈现高山、大海、蓝天、白云、松柏、鲜花、街道、楼群……等景物的镜头，都称为空镜头。它除了具有描绘景物、介绍环境的作用外，更重要的是产生浓郁的抒情效果。
〔释义〕 定格本是特技摄影的画面，即画面中的人物突然静止不动，仿佛僵化了一般。这种画面仿佛音乐中的休止符，引起观众注意，产生强调作用，含义更深。在电影剧作中恰当运用它往往获得画龙点睛的艺术效果。
〔释义〕 在影视创作中各种描写技法有时单独运用，有时一二种合用，也有时多种技法同时运用到一场戏里，可称为综合技巧。它所达到的艺术效果则是多方面的。
〔释义〕 节奏是一部影片在结构布局、情节安排，以至一场戏的收纵起伏、开合变化、动静交错的气势和格局。这种有规律的错综变化在观众的心理、情绪上形成一种和谐的、流动的美感。影视的节奏主要是通过画面组合实现的。它是影视片内在情感起伏波动的反映。掌握好节奏，整部作品疾缓、张弛、疏密适度得体，增强美感，
〔释义〕 我国传统文学艺术，十分讲究“诗情画意”。电影艺术是由声、光、色所构成的运动画面，更易于创造出寓意贴切、想象丰富、充满情趣的意境来。意境托之以景，诉之以情，是通过情与景的水乳交融而创造出来的艺术境界，给人以美的感受。意境并不是可以随意外加的，它是从人物的性格和命运，及其所处的典型环境中自然而真实地呈现出来的。刘勰说：“登山则情满于山，观海则意溢于海”(《文心雕龙》)。剧作者只有在人物与环境构成内在的质的联系之后，再经过匠心独运、巧妙构思，才能创造出理想的艺术意境。
〔释义〕 所谓分寸感，是指在影视中对人物的言论行动、心理情感，以及写景、写物等都必须恰如其分。正如战国时期文学家宋玉在《登徒子好色赋》中所说的“东家之子”那样，“增之一分则太长，减之一分则太短；着粉则太自，施朱则太赤。”总之，要恰好到不可增减一分的程度。
〔释义〕 将小说、戏剧等作品进行改编是电影、电视剧本创作的重要来源。这一方面使优秀的文学作品通过银幕或屏幕广为传播，让更多的人从中得到审美享受。另一方面，改编又是一次新的艺术创造，使原作获得了更深、更新，更独特的电影美学价值。转化法，就是把文学作品中的主题、人物、情节、结构运用电影思维方式和表现手段，转化为适合电影特性的表现形式。这种改编方法适用于与电影容量大体相当的中篇小说和舞台剧。这种艺术形式转化的改编，虽然改动不大，但决不是原作照搬，或者用上一些电影技巧复述原作的故事。所谓“转化”，实际上是一种艺术的再创造，否则是不会成功的。
〔释义〕 这是适用于改编长篇小说的一种方法。长篇小说篇幅长、容量大、人物众多、情节复杂、内容丰富、结构庞大，而一部电影容量有限，要求人物、情节尽可能集中，这就需要对原著进行大幅度的删减和浓缩。特别是对于世界文学名著的改编，一般需保持原著的主题思想和主要人物、情节，不宜从中截取片断时，就应采用浓缩法。
〔释义〕 从某一文学作品中抽出某一人物或某一事件，按照影视特性的要求重新组织安排构成一部影视片的方法称截取法。这种方法适用于长篇小说的改编。它虽然不能反映原著的全貌，但在一般情况下，能保持原作的基本思想。
〔释义〕 根据短篇小说之类作品改编时，因为短篇小说多反映生活的横断面或某一个侧面，其中许多事件和人物关系未能充分展开，篇幅比较短小，不能适应影视的容量要求，就需要对它加以补充、扩展，使之充实丰富起来，这种改编方法，可称为扩展法。运用此法改编需在保持原作基本主题、基本故事框架、主要人物的基本思想性格的前提下，挖掘生发、添枝加叶。
〔释义〕 将两个或两个以上的文学作品的人物、情节合并，融汇成一部影视片的改编方法称复合法。它有多种改编形式：可以是框架和事件的复合，如日本影片《罗生门》是以芥川龙之介的短篇小说《罗生门》的结构为框架，以他另一篇小说《筱竹丛中》的事件为中心事件融合而成的；也可以是故事和思想的复合，如美国影片《现代启示录》，其情节和人物取自英国小说家约瑟夫·康德拉的著名短篇《黑暗的心灵》，而主题思想却来自美国作家詹姆斯·弗雷泽的小说《金枝》，并将《黑暗的心灵》的故事背景从非州刚果移到了亚洲越南，人物的国籍、姓名也作相应改变，写成了发生在越南战争中的故事，因而，具有反对这场战争的思想倾向。更典型的复合改编法是故事情节、人物形象、人物关系、主题思想等多方面的复合。
〔释义〕 从某一作品中得到某种启示，或从中撷取部分素材加以重新构思，产生新的立意创造出新的人物、新的故事，新的意境来，这便是取意改编法。严格地说，它不是对某一作品的完整改编，而是取其一点大加生发、创造。例如日本导演山田详次的著名影片《幸福的黄手帕》取材于美国专栏作家彼得、哈米尔在《纽约时报》上发表的一篇小品文，将故事移到日本，剧中人物性格、心态，背景、环境完全加以日本化，几乎看不到原作的踪迹了。其实，这已经是全新的创造了。
〔释义〕 情节式是以叙述某一事件经过为中心内容的一种曲艺作品体式。各种曲艺形式几乎都可以有“情节式”的作品，其中以鼓词、快书、评书为最多。
〔释义〕 抒情式是通过某一中心事件，围绕某一中心思想，抒发某种情感的一种曲艺作品体式。曲艺的抒情，往往是通过唱词和曲调两个方面来达到的，所以多用于鼓词一类诵唱的曲艺形式。
〔释义〕 讽刺式是用含蓄的语言，嘲讽的笔法对敌人，对落后的事物或人进行暴露和贬斥的一种曲艺作品体式。
〔释义〕 两名演员围绕着某一中心话题进行交谈议论的相声作品体式叫杂谈式。“杂谈式”不像“讽刺式”那样对象明确，内容集中，讽刺嘲笑，手法夸张。“杂谈式”虽然也可以有讽刺，但内容比较广泛，通过各种方式的交谈议论达到其预期的目的：或介绍某些知识，或表达某种思想，或说明某一个问题。谈论的方式不限，既可以是和风细雨式的“谈”，也可以是急风暴雨式的“论”。
〔释义〕 娱悦式是通过某种方式，达到娱乐和游戏目的的一种曲艺体式。娱悦的方式很多，如“猜谜语”、“对春联”、“对对子”、“行酒令”、“学说唱”、“说俏皮话”、“说绕口令”等。这类作品具有浓郁的趣味性。通过“游戏”还可以起到开发智力、锻炼思维、陶冶情操的作用。创作这类作品难度较大，作者既要熟悉各种游戏的方式、方法和特点，又要有广泛的社会知识和一定的文学修养。选材应注意两点：
〔释义〕 垫话是相声的开场自，也是相声的重要组成部分。作用有二：一是集中观众的注意力，稳定观众的情绪；二是通过垫话把话题逐步转入“正话”——相声的中心内容。因此它应作到以下两点：
〔释义〕 相声在结构上可以分为四个组成部分，即“垫话”、“瓢把儿”、“正活”、“底”。“瓢把儿”是“垫话”和“正活”之间的过渡段落。“瓢把儿”具有承上启下的作用，因此篇幅都比较短，少则一两句，多则十几句。
〔释义〕 在相声的四个组成部分中，“正活”是其中最主要、最核心的部分。“正活”担负着塑造人物、安排情节、结构布局、运用包袱、表现主题思想等方面的任务。以上各个方面相互联系、相互制约，有时很难截然分开。这就需要作者精心构思、巧妙安排，把它们溶为一体，这样才能把“正活”写好。
〔释义〕 “底”也叫“攒底”，是相声的结尾。“底”有以下特点：从结构上看，是相声的最后一个组成部分，只能出现在段子的末尾；从内容上看，是矛盾的顶点，情节的高潮；从艺术效果上看，它本身必须具有喜剧特点，能引起观众的笑声。
〔释义〕 一头沉是对口相声表演形式的一种。表演时，两人以逗哏为“主”，以捧哏为“辅”。逗哏的既能以局外人的身份讲故事，或介绍一些耳闻目睹的事，也能以局内人的身份述说一些亲身的经历。有时两人也可以采取聊天、谈心的方式，以逗哏为主谈论某一中心话题。无论是哪一种，捧哏的都是对逗哏的讲述起辅助作用。
萌新写手
2534337852@qq.com
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