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〔释义〕 塑造戏剧人物形象同样十分注重心理刻画，但不像小说那样可以直接对人物心理活动进行剖析。戏剧要求剧作者将人物的心理外化为具体可见的舞台动作，使观众透过人物的外在动作洞察到他(她)的内心隐秘。这就需要剧作者准确把握自己人物的性格特征、心理逻辑，寻找和安排人物自然合理、生动真实的动作，使他(她)的心理活动自然而然地流露出来。应该注意的是，刻画人物心理时，既不能脱离剧情进展，节外生枝，也不能显得生硬、雕琢。
〔释义〕 选择和运用细节是刻画戏剧人物性格和揭示人物心理活动的重要手法。所谓细节是属于细微末节的描写，它对全剧的情节、结构、主题思想似乎是可有可无的，但对人物性格的塑造，对情节的生动性、主题思想的丰富性和深刻性来说，又是必不可少的。细节虽小，但它的艺术作用和艺术效果却不小。法国19世纪末印象派绘画大师塞尚曾说过这样的话：天堂就在细节之中。意思是说，精彩传神的细节能够把读者带到艺术的天堂里，从中领略和欣赏无穷的艺术乐趣。戏剧中的细节描写要特别注意真实性和动作性，从生活中筛选那些最能突现人物性格、心理特征，而又易于舞台表现的性格化细节，使观众直接感受，顿生效果。
〔释义〕 恩格斯说：“我觉得一个人物的性格不仅表现在他做什么；而且表现在他怎样做；从这方面看来，如果把各个人物用更加对立的方式区别得更鲜明些，剧本的思想内容是不会受到损害的。”《致斐·拉萨尔》在戏剧创作中，区别人物性格间对立、差异的最好方法是对比。不同人物，对同一人、同一事、同一物的不同态度、不同行动，产生了强烈的对比，使各自的性格更加鲜明、突出。这种艺术效果远比单纯地刻画某一人物给观众留下的印象深刻得多。正如俗话所说，“不见高山难显平地”，“没有黑，显不出白”。性格对比不但表现为几个人物性格之间的对比，也包括一个人物自身性格的对比。前者使不同人物在对比中各自性格更为鲜明，后者在于揭示人物性格的矛盾性和复杂性，使人物形象更丰满，更真实可信。
〔释义〕 戏剧中两三个人物的性格本质特征相同，但又各有差异，造成互相映照、互相补充的艺术效果，叫做相互映衬法。运用这种方法刻画人物可使各自的性格更鲜明、更丰满、更深刻。写好人物间的映衬关系需深入发掘不同人物本质特征的细微差别或表现形式中的差异，然后选择明显的情节或细节鲜明地表现出来。
〔释义〕 在戏剧人物的相互关系中，常常某甲评论某乙，某乙评论某丙，或者双方互相评论。在这种评论中不但描绘了被评论者的思想性格，而且也表现了评论者自己的思想性格，同时刻画了两个人物，这便是一箭双雕的技法。当然，这种技法往往带有评论者的主观色彩，不一定是被评论者的客观表现，这就需要剧作者将不同人物各自的性格思想、所作所为交代清楚，让观众辨别评论者说话的用意和情感态度，然后对每个人物做出正确的、公正的判断。
〔释义〕 “烘云托月”原是中国绘画的一种技法，意在写月，却并不直接、正面地去写月，而以写云来烘托月。这是一种侧面烘托的技法，借用到戏剧创作中较之正面描写具有特殊的艺术功能：加强主要人物的立体感，深化人物性格和情感。在戏剧中运用烘托技法主要是以人衬人，即是以次要人物烘托主要人物。因此，安排作为衬托的次要人物时，应与主要人物的性格差异大些，但又与性格对比不同。被烘托人物与烘托人物一般多为主从关系，而不是对比关系。
〔释义〕 “大落墨者，浓墨重彩也”，这原是作画技法。古代画论中称为泼墨法，即是在一幅画的重点处浓墨泼洒，别开境界，创造奇景。这种方法移用到戏剧人物描写中，则是抓住人物某一突出的性格特征，凝聚全部精神，大写特写，将人物的精神、心理表现得淋漓尽致。运用“大落墨”技法，必须准确把握人物性格，深入开掘，并且赋于形象化的动作和语言，使其神形毕现。
〔释义〕 这是中国戏曲中刻画人物的传统手法。金圣叹在评点《西厢记》中说：“文章最妙是先觑定阿堵一处，已却于阿堵一处之四面，将笔来左盘右旋，右盘左旋，再不放脱却不擒住，分明如狮子滚球相似，本只是一个球，却教狮子放出通身解数，一时满棚人看狮子，眼都看花了，狮子却并没有交涉，人眼自射狮子，狮子眼自射球，盖滚者是狮子，而狮子之所以如此滚，如彼滚，实却为球也。”这里借用“狮子滚球”的比喻，说明在戏剧创作中，要让人物为达到某种目标，“放出通身解数”，产生一系列鲜明的动作，形成完整而独具特色的动作体系，从而刻画人物性格，使人物形象丰满生动。采用这种手法首要的是“先觑定阿堵一处”，即指抓准人物性格特征，然后从“四面”“左盘右旋”“右盘左旋”，突现这一特征。
〔释义〕 清代戏剧家李渔提出“抑圣为狂，寓哭于笑”金圣叹主张“意欲写其去，却反写其回；意欲写其急，却反写其迟”，这都是以反写正的方法。任何事物总有对立和统一的两面，圣与狂、哭与笑、去与回、急与迟等等，二者互相矛盾又互相依存，互相制约又互相转化，这是事物发展的辩证规律。在戏剧创作中，运用这种辩证规律从反方向描写入手，达到烘托表现人物性格和心理的手法，称为反急为缓法。
〔释义〕 “明修栈道，暗渡陈仓”本是我国古代军事上的一种战术方法。刘邦派韩信率兵攻打项羽军营，当时进军路线只有两条，一条是栈道，已遭毁坏；一条是陈仓古道，狭窄险峻，不宜进军。项羽认为汉军必然先修栈道，然后进军。于是派重兵严密驻守栈道。不料，韩信足智多谋，一面派兵大张旗鼓地明修栈道，一面亲自率领大军暗中从陈仓古道进发。楚军中计，大败而逃。这便是以明为假，以暗为真，迷惑对方，诱使中计的战法。移用到戏剧创作中，即是以假写真，以明写暗，有利于细腻入微地揭示人物内心世界。这种技法在情节上也显得婉曲多姿，别有情趣。应当指出，暗渡陈仓法决不是一种技法耍弄，运用时必须深入剖析人物性格、心理并掌握其微妙的表达方式，才能以假写真。“假”得合情合理、真实可信，“真”得活龙活现，入木三分。
〔释义〕 在戏剧里，人物的上场是刻画性格的极好时机，充分利用这一时机，精心设计人物出场的戏剧情境和动作，是塑造舞台形象的重要技巧。中国戏曲尤其注重人物的第一次亮相，使观众认识他，关心他，对他发生兴趣，引起期待。如果一个人物出场，特别是主要人物出场不明不白，观众如坠五里雾中，摸不清头脑，便会兴味寡然。写好人物出场，应处理好以下三点：第一，重要人物上场前要有充分准备，要通过其他人物侧面介绍，使观众对他本人、他与其他人物和环境的关系，先有些初步了解，以便他一上场就能投入戏剧冲突中去。第二，人物上场要有充分的理由、明确的目的，而不是随随便便、无缘无故地上场。菜辛在《汉堡剧评》中说：“人物只说为什么上场是不够的，我们应该从关系中看出他们必须上场的具体理由。”第三，要选择最适当的时机，安排最适当的动作，设计最适当的戏剧情境，使人物带戏上场，一上场就入戏，可突现某些性格特征。
〔释义〕 人物下场和人物上场同样重要，也是表现人物性格的极好机会。每个人物的下场都必须是人物行动、冲突的必然结果，而不是剧作者随意打发他下台。人物的下场决不是行动的停顿、性格发展的终止，而是继续和深化。因此，剧作者应该根据人物行动、思想、情感的发展变化，设计具体、鲜明的下场动作，进一步揭示性格发展的趋势，完成人物的塑造。莱辛说：“人物只说为什么要下场也是不够的，我们应当在事后亲眼看到为了那个缘故才下场的。不然的话，作者放在人物嘴里的只是借口，不是理由。”(《汉堡剧评》)
〔释义〕 高潮是戏剧冲突最尖锐，人物感情最激荡，人物性格最鲜明，主题思想最突出，戏剧效果最精彩的场面。英国戏剧家韦尔特说：“高潮是给观众造成最大的印象，也得到观众最富于感情反映的时刻。这是感情最强烈的时刻。”(《独幕剧写作技巧》)高潮对戏剧创作来说具有举足轻重的意义，有人甚至说：一切为了高潮，从高潮写起。因此，古今中外剧作家十分重视高潮的写法。高潮是戏剧动作的顶点，要安排人物最后的，也是最强烈的动作；高潮是决定人物命运的关键时刻，要写出人物思想性格的根本性转折；高潮是全剧总悬念的基本解决，要使矛盾冲突双方胜负明朗化；高潮过后便是结局。高潮的情节应步步紧逼，一气呵成，愈演愈烈，直至顶峰，一般中间不宜穿插、松缓，而是动作短促有力，有节奏性，强度大。
〔释义〕 一出戏的情节能否曲折、丰富，引人入胜，关键在于戏剧冲突是否不断尖锐复杂。如果戏的进展平淡上升，直奔结局，那么，必定单调浮浅，索然寡味。系结是使剧情错综复杂、尖锐激化的重要手法。用俗话说就是“系扣子”。结愈系愈紧，愈系愈复杂，矛盾纠葛愈难解难分，剧情就愈加波澜起伏，峰回路转，耐人寻味。可见，系结关系到全剧从开端到结局的中间部分是否有戏。一部戏的开端和结局是很简短的，戏的主休在中间。因此，中国戏曲中称戏的中间发展部分为“猪肚”，意思是说，戏剧冲突的发展过程要写得像猪肚一样饱满、浩荡，而不能枯瘦如柴。
〔释义〕 在戏剧中，由人物之间矛盾冲突系起来的纽结，最后总要得到解决，这就是解结的技法。系结越紧，悬念越大，危机越深，解结也就越难，观众就越有兴趣。纽结如何解开?就成为观众非常关心、热切期待的了。从这个意义上说，解结能够极大地满足观众的审美心理要求，使观众更深刻地认识人物性格，理解事物发展，把握生活规律。因此，在解结的方式和过程中，必须做到：首先，解结要符合生活逻辑，合情合理，揭示生活哲理和真谛，令人信服；其次，解结是最后完成戏剧形象塑造的重要环节，应不失时机地着力刻画人物性格，揭示人物心理；再次，解结应既在情理之中，又出人意外，寓情于理，使观众得到美的享受。
〔释义〕 重点场面在中国戏曲里也叫重场戏，是戏剧情节的基本构成单位。它是人物在一定时间、一定环境内进行活动所构成的特定的生活画面。重点场面是在尖锐复杂的特定情境中，充分展示人物非常强烈、非常丰富的内心动作的技巧。一出戏里，主要是由许多重点场面构成的。重点场面是塑造人物形象的重要手段。写好了重点场面才有可能获得全剧的成功。重点场面不一定是紧张热闹，或者斗争激烈的场面，抒情场面也可以作为重点场面。其中关键在于将人物的心理活动、情感变化、意志愿望以及人物之间的微妙关系写深写透，使观众深受感染。
〔释义〕 在剧情发展中，有时插入一个富有情趣或者含意深刻的场面，表面看来它似乎与剧中的冲突、情节并无直接联系，是可有可无的，但它却能加强生活气息，调节舞台气氛，表达剧作家对社会、人生的看法。安排穿插场面需要较高的技巧。它应从特定环境中的人、事、物及其关系中引发出来，而不是生硬强加的。人物在穿插场面中的举止、言行，既要符合他的性格、心境，又要能加强戏剧主题思想的表达。
〔释义〕 过渡场面在中国戏曲里也叫过场戏。它是两个重点场面之间的衔接，既是上一个场面的延续，又是下一个场面的准备。过场戏本身的艺术感染力并不大，但又决非可有可无，它像纽带和桥梁一样，将全剧许多重点场面紧紧连结在一起，构成了一个统一的艺术整体。一出戏里，有许多过场戏，要求剧作者写得简捷明快，达到为重场戏服务的目的。高明的剧作家善于在过场戏中也能刻画人物的心理和性格。
〔释义〕 在一出戏里，对于一些重点场面的戏耍写足写够，细致刻画人物性格，深入挖掘人物动作，写得充分，写得淋漓尽致。这样，就不只是写了事件的过程，而是深刻的揭示情节和事件的内在含意，使戏剧的思想和情感统一起来，强烈地感染观众的情绪，让观众进入到规定的戏剧情境中去，设身处地地感受人物的悲欢、命运，从而产生感情共鸣这就叫挖掘场面。运用这种技法，要依据人物思想、性格、心理、情感的发展逻辑，借助丰富的想象，深入挖掘富于戏剧性的动作，才能自然地达到预期效果。
〔释义〕 悬念是造成观众急切期待的心理状态，使观众担心人物命运，产生对剧情发展的浓厚兴趣。悬念是非常重要的戏剧结构技巧，可以说，无悬念，即无“戏”。
〔释义〕 将戏剧事件、戏剧冲突、戏剧动作等直接具体地展现在舞台上，称为明场戏，它给观众以正面形象地感受。反之，将事件经过、人物冲突和动作在幕后处理，舞台上只作简要、概括的交待，称为暗场戏，观众借助台上人物介绍，通过联想和想象，使暗场与明场的情节连接起来，从而对剧情发展获得完整而连贯的印象。在进行剧本构思时，理清了人物、故事的脉络之后，就要安排好明场与暗场。通常，最能体现主题思想、展开性格冲突、揭示人物内心活动之处，需用明场充分描绘；而事件发生、发展的过程，或不宜在舞台上展现的情景，则用暗场处理。这样，明场出人物，暗场串故事，明暗结合，人物性格鲜明且故事线索清晰，二者相得益彰，共同完成戏剧艺术的创造。如果将繁琐的事件过程，或无法在舞台上表现的生产技术、科学实验之类的场面，非搬到舞台上正面表现，不仅淹没了人物形象，而且造成戏剧冲突阻滞，落得费力不讨好。
〔释义〕 一出戏不是只有一个总悬念贯串到底，倘若如此，情节直线上升，迅速解决，一览无余，那就实在索然寡味，无戏可看了。一出好戏，所以引人入胜，耐人寻味，就在于剧情变幻无穷，小悬念层层迭起，不断出现，不断解决，推动剧情向前发展，吸引着观众越看越有兴趣。可见，造成小悬念是局部的结构技巧，是唤起和维持观众产生期待心理的不可缺少的条件。
〔释义〕 有的戏不能从贯串全剧的戏剧冲突主线中构成总悬念，也不能以主要人物命运造成全剧的总悬念，而是由许多交错横生的悬念相继出现推动剧情发展。悬念交错出现、交错发展，并交错解决，形成一种特殊的处理悬念方式，这就叫作交错悬念。运用这种技法应视题材和主题的需要而定，务使种种悬念构成有机的艺术整体。
〔释义〕 在戏剧创作中，造成某一人物在不明真相的情况下，对另一人物产生误解，或者双方互相误解，从而构成戏戏冲突的方法称为误会法。这是剧作中常用的一种方法。误会，是生活中经常发生的现象。作为一种艺术手法，是将生活中的种种误会加以选择、集中，巧妙地编织在戏剧里，目的是为了更好地刻画人物，揭示生活的意义。因此，离开了生活的依据，人为地制造误会，就失去了它应有的价值。运用误会法能够加深、加剧人物之间的性格冲突，使人物形象更加丰富、饱满，使剧情更加曲折生动。造成误会的关键在于不明真相。这就要求剧作者设置特定的戏剧情境，引导人物误入迷途，执迷不悟。人物越不省悟，其性格、心理表现越充分，观众就越有戏可看。然后，自然合理地促使真相大白，人物顿悟猛省，思想和感情得到了新的升华。这才是误会法的妙用。
〔释义〕 将两个或几个各不相关的人物、事件，通过偶然性的因素联结在一起，构成戏剧冲突的方法叫巧合法。这是戏剧创作中不可缺少的一种常用手法。所谓“无巧不成书”，每一出戏都离不开巧合，正是借助巧合把生活中分散的、不相联系的人物和事件集中到舞台这一有限的时间和空间之内，演出丰富多彩的戏剧来。编剧，就是将互不相干的人事巧妙地编织在一起，构成一个人生故事，从中揭示生活的哲理，给人以美感享受。从这个意义上说，没有巧合，便没有戏剧。但是，巧合并不是胡编乱凑，生硬拼合。这里的关键在于把握偶然性因素。生活中处处充满偶然性，然而，偶然寓于必然之中，必然通过偶然显现出来，这便是生活事物发展的规律和法则。因此，剧作者在运用巧合技法时，必须按照生活、事物、性格的自身发展逻辑，构成既是意料之外的偶然巧合，又是情理之中的必然情景。只有这样，才能使观众感到真实可信，达到预期的艺术效果。
〔释义〕 戏剧是“一次过”的艺术，对于剧中重要的事物，必须多次重复，才能给观众留下深刻的印象，引起观众足够的注意。这种反复强化观众心理准备的方法，就是重复的技法。运用这种技法，要求剧作者必须抓住影响全剧冲突情节的关键性事物，否则，再三重复就显得啰嗦了。重复，是剧作者有意的重复、强调，但又不能露出痕迹，让观众感到是作者硬塞给他们的。巧妙的重复，应该是让观众不知不觉地接受，并加深了对某一事物的印象。
〔释义〕 戏剧悬念一旦构成，就不能很快地轻易解开，而应该悬而不决，逐步引向危机，这才能吸引住观众的兴趣，产生急切期待，有戏可看。否则，悬念一出现便一泻无余，即刻解开，观众就会感到大失所望。这种悬置危机、拖延悬念解开的技巧，就是抑制的技法。运用抑制是避免悬念迅速解开，但又不能阻滞剧情发展，这就需要引入新的因素加剧悬念的紧张性，以造成危机，从而导致剧情的突转。当然，新因素的导入也必须从人物性格和人物关系中挖掘，切不可信手拈来故作惊人之笔。
〔释义〕 舞台上突如其来的意外变化，会使观众在毫无心理准备的情况下大吃一惊。造成这种效果的技巧，叫作吃惊。它是唤起观众心灵震动，吸引观众兴趣的一种艺术手段，运用得当能产生较强的艺术感染力。然而，只追求一时的感官刺激，或故作惊人之笔，造成一场虚惊，并不是真正的吃惊技法。要造成确有审美价值的吃惊，必须从生活的逻辑出发，从人物性格、情感的发展变化出发，在特定的戏剧情境中找到吃惊的内在依据。英国戏剧家韦尔特说过：“吃惊的效果不在于惊讶，而在于真理。事件的突然的出现给吃惊的力量，但它的合情合理才使它放出光芒。并且，请大家记住，真理在极大的程度上常常是叫人吃惊的。”(《独幕剧写作技巧》)
〔释义〕 舞台上出现霎那间的静止，人物既无外部动作，也无语言动作，完全以沉默来揭示人物复杂丰富的内心活动，造成“此时无声胜有声”的艺术效果，这便是停顿的技法。在生活里，一个人在遭受意外沉重的精神打击时，往往无言可对，只好以沉默来应付，这正是停顿的生活依据。运用到戏剧中，必须通过人物的一系列动作事先作好准备，为停顿提供充足的“前因”，然后出现停顿才是必然的“后果”。否则，停顿就会令人感到突兀，并且缺少具体内容。停顿使用得当会产生震撼心灵的巨大力量。
〔释义〕 剧中人物或观众对剧情发展、某一人物面貌、某些人物关系等有了新的发现，从而引起情节发展的急剧突转，产生极具戏剧性的场面，这便是运用了发现与突转的编剧技巧。发现，就是从不知到知的转变；突转，就是剧情的突然大转折，二者常常同时运用，相生相辅。亚里斯多德在《诗学》中说：“‘发现’如与‘突转’同时出现，为最好的‘发现’。”他特别强调：发现与突转“必须由情节的结构中产生出来，成为前事必然的或可能的结果。”也就是说，新的发现必须在剧情进展中自然出现，而由发现所引起的突转，又必须有前因后果，合情合理，真实可信。发现和突转，不是剧作者玄思妙想编造出来的，而是来源于生活。日常生活中存在着许许多多新的发现和突然转化的现象。一个剧作者应该善于在生活中观察、提炼、概括这类生活现象，并运用到剧作中去。
〔释义〕 这是发现与突转的一种形式。剧中人物本来处于顺利的情境中，由于突然的事情发生，人物一下子转入逆境。运用这种技法，可使剧情进展出现较大的波折，将人物置于矛盾冲突的漩涡里，使人物的思想性格、内心世界得到充分深刻的展示，是加强戏剧性的重要手段。
〔释义〕 这是发现与突转的另一种形式。剧中人物处于逆境，甚至是生死攸关的时刻，由于偶然的意外因素出现，使人物从逆境中解脱出来，转为顺境。运用这种技巧，易于造成情节的大起大落，在突转中刻画人物性格。
〔释义〕 在戏剧进展的关键性情节出现之前必须事先有所准备。法国剧作家小仲马曾说过：戏剧艺术是准备的艺术。伏笔就是事先作准备的一种技法。它能加强情节与情节之间的因果关系和逻辑性，使剧情进展合情合理，真实自然，并预示剧情发展的方向和可能出现的事件。
〔释义〕 在写悲剧性场面时，需调动人、情、景、物等各种因素，加强悲剧气氛，这就是创造悲剧氛围的艺术手法。它造成以物生情、以景寓情、情景交融的艺术效果，感人至深，催人泪下，充分揭示人物内心的悲痛，唤起观众的感情共鸡。创造富有深刻内容的悲剧氛围，需将悲剧性人物置于悲剧的矛盾冲突之中，使他的思想、心理、情感处于极度痛苦的境地，由周围环境中的景物所触发，构成内心与外物的应合，从而产生发自肺腑的倾诉，情也悲，物也悲，浑然一体，整个舞台无处不悲。因此，所谓悲剧氛围是以人物内在的悲剧性为依据的，并不是由外部环境制造的无病呻吟。
〔释义〕 写喜剧场面时，挖掘各种喜剧性因素事先作为埋伏，将其集中一处，造成喜剧情境，然后抖响包袱，当场出彩，满台生笑，这便是创造喜剧效果的艺术手法。在笑声中歌颂真、善、美，嘲讽假、恶、丑，使观众心灵得到美的陶冶。真正的喜剧效果不是故弄玄虚、大耍噱头所能达到的，剧作者应该从生活的反常现象中去寻找，从喜剧性格的悖谬心理中去挖掘，从人物关系的反差变化中去生发，并将其中的喜剧性因素置于喜剧冲突之中化为喜剧性的动作和情节，令观众感到既荒唐可笑又合乎生活和性格的逻辑。任何强作的喜剧效果都是没有艺术生命力的。
〔释义〕 在戏剧创作中，设计场景不单是为人物提供活动环境，更应该在场景本身蕴藏深刻的含意。安排不同场景，彼此构成鲜明的对照，表明剧作者的思想倾向，显示其中的内涵，这就是场景对照的手法。
〔释义〕 这是一种用背景烘托人物心境和情绪，渲染舞台气氛，或蕴含某种寓意的手法。背景是客观的，但它一经作者的艺术创造，与人物活动和情感紧密融合为一体，便构成一种特殊的艺术氛围，给观众一种总体感受，加深了剧本主题思想的表达。
〔释义〕 通常情况下，一出戏在高潮出现后，情节很快就结束了。连缀的手法是在戏剧冲突推向高潮之后，又有一幕或一、二场抒情、误会、逗趣和欢乐的场面，仿佛大风大浪过后又有余波荡漾，给人以无穷的感情陶冶。连缀作为一种结构技巧是难于驾驭的，如果人物没有新的动作，性格不能进一步丰富，情节不能饶有趣味，主题思想不能得到更加充实的体现，那就会使人感到多余和累赘。当然，连缀得好，也会收到意想不到的艺术效果。
〔释义〕 小道具指舞台置景中的小物品，如镜框、花瓶之类，或是人物随身携带、使用的小物件，如烟斗、手杖之类。运用这类小道具刻画人物、贯串剧情是编剧的一种重要技法。小道具具有直观性，形象独特的小道具往往给观众留下经久不忘的深刻印象，尤其是浸透人物情感、显示人物命运、联结人物关系的小道具更能产生意想不到的艺术效果。小道具还能使情节连贯、紧凑，起到结构严谨的作用。
〔释义〕 列宁曾说过：“打诨是戏剧艺术的一个特殊形式”，“这是对大家承认的东西抱着讽刺或怀疑的态度，要把它们的真相揭露出来，稍稍加以歪曲，指出日常习俗的不合理。多少要费一点思索，但是很有趣味。”(《回忆列宁》)我国传统戏剧理论对打诨极为重视，常与插科一词连用，称插科打诨。其实二者是有区别的。插科指表演动作，打诨是滑稽的语言。动作穿插在剧情发展之中，用夸张或变形的方式刻画性格，揭示某种思想内涵。打诨作为一种艺术手法“可博人哄堂，亦是剧戏眼目”。(李渔：《闲情偶寄》)运用打诨要恰到好处，明代戏曲理论家王骥德认为：“插科打诨，须作得极巧，又下得恰好，如善说笑话者，不动声色，而令人绝倒，方妙。”(《曲律》)
〔释义〕 分幕分场是戏剧结构的外在形式，是安排剧情发展不同阶段的分割和连接的方法。分幕分场的作用有四：第一，表现事件发展中时间和空间的变化；第二，反映剧情起伏迭宕的节奏变化；第三，前场留下悬念，令观众产生兴趣，期待下一场的剧情；第四，使观众稍得休息调剂情绪，不致过分疲劳。在话剧剧本创作中进行分幕分场时，要遵循下列原则：第一，各幕各场的长短须大体匀称，这一幕(场)太长，那一幕(场)太短，会影响全剧结构的和谐；第二，幕与幕、场与场之间应承上启下，首尾贯通，不可出现断裂或突兀之感；第三，每一幕或每一场既是全剧不可分割的一部分，又有它自身的完整性，即有它自己的开端、发展、高潮和结尾，努力避免在一幕或一场之中的平铺直叙或层次不清；第四，幕间或场间的问歇，并不是剧情的中止，而是情节仍在继续发展，仍在暗中进行，使观众在下一幕或下一场开始后自然而然地想象出间歇中剧情发生的变化；第五，以上各条中须依据人物性格和故事情节发展变化的阶段来安排。也就是说，分幕分场虽是戏剧结构的外在形式，但必须服务于戏剧内容的表现。
〔释义〕 戏剧开幕时，由一两个人物在非常平静的气氛中，介绍情况，交代有关人物和背景，预示剧情发展，这便是平静开场法。清代戏剧家李渔说：“开手宜静不宜喧”(《闲悄偶寄》)，就是指的这种方法。它使观众在自然平静的心境中，慢慢地进入剧情。但这种冷开场不宜过长，过长了观众就会不耐烦。运用这种技法必须在平静中揭示人物性格，使观众对主要人物先发生兴趣，并且预感到可能爆发的事件，这样，观众才能关心他们的命运，产生“欲知后事如何”的期待。
〔释义〕 戏剧一开幕，舞台上安排许多人物，使场面热烈，头绪众多，令人目不暇接，称作热闹开场法。这种开场方法舞台气氛浓，节奏快，时代和环境得到渲染、烘托，易于抓住观众，引起兴趣。但运用时，一定要紧张而不紊乱，热闹而头绪清楚；人物虽多，但对主要人物的性格和他们之间的关系也要加以刻画和介绍。特别值得注意的是，在一片喧闹中应分清主次。突出重点，将观众的注意力引向主要人物，关注他们的行动，推测他们的性格发展。切不可枝节过多，喧宾夺主，热闹过后，失去了剧情进展的方向。
〔释义〕 这是一种纯粹以形体动作来开场的方法，人物不讲话或很少讲话。运用这种技法，开场时舞台一片寂静，没有声响，没有音乐，甚至连人物动作都轻得不发出声音，一切都哑了，反而以静取胜，吸引观众。台上台下，鸦雀无声，突出了舞台动作的表现力。这就需要剧作者精心设计准确、鲜明而又富有情趣的形体动作，将人物性格、心理，人物关系，以及戏剧情境交代得清清楚楚，以便观众推测剧情发展的趋向。人物动作还需简捷明快，有层次，有节奏，不能琐碎混乱、拖泥带水。
〔释义〕 在舞台大幕降落时，剧中所提出的问题得到明确、肯定的解答，这就是回答式结局。这种结局方式使观众随着剧中主人公的遭遇、命运和最终结局，看到了事物的发展，人生的道路，从而认识了事物的是非和人生的真理，使自己坚定了生活的信念，明确了作人的准则。这种回答问题的方法，并不是借助某一人物的嘴巴说一番抽象的大道理，而是以人物的行为动作，通过形象作出答案。因此，运用这一技巧，必须掌握问题与人物外在动作和心理动作进程的关系，必须在问题已经得到完满回答、人物心理动作已经完成时结束全剧，而不能着眼于外部动作是否完成。因为外部动作可能与心理动作同时完成，但有时不一定同时完成。
〔释义〕 在戏剧结尾处，不以动作为结束，而是以提出问题作为结束，这是问题式结局法。这个问题是给剧中人物提的，也是给观众提的，更是给全社会提的，它激发人们去思索，去寻求答案。剧中有时不一定作出回答，答案在生活中。观众通过自己对生活的理解作出答案来。这种方式的结局不但富有哲理性的余味，而且扩大和加强了剧中主题思想的含义，是一种非常高明的手法。戏剧结尾时提出的问题不应是外加的、抽象的，而必须是剧中人物、情节内在发展自然而然地提出来的。这个问题又不应局限于该剧本身，而必须具有普遍的社会意义。
〔释义〕 为了更充分地表达作者对生活的理解和理想的追求，为使观众更好地体会和认识全剧的思想意义，剧作者往往采用预示未来的结尾方式，引导观众在看到舞台再现的生活之后，想象生活的未来发展，使人们对生活更充满勇气和信心。这不单纯是艺术技巧问题，而是需要剧作者运用历史唯物主义的观点和方法，把握和认识社会发展的本质和规律，预示出未来的发展趋向，从而教育和鼓舞观众不断奋进，迎接未来。预示式结局也必须通过符合全剧整体构思的形象来实现，而不能依靠抽象的理念或者空洞的说教。
〔释义〕 这种结局方法是全剧最后一场与开始第一场的环境、人物甚至剧情有许多极其相似的地方，表面看来好像是循环复始，而实际内容、人物心理、情感、思想又并不相同。这种结局符合生活循环复始而又有发展变化的规律，形成了首尾相连、前呼后应的结构，给观众一种完整统一的美感。采用这种结局方式要强调外在形式与开场时相似，正是为了反衬实质内容的变化，达到情景依然、人事全非的艺术效果。
〔释义〕 一出戏的结尾处，全场哑然，所有人物动作全部终止，大幕落下，全剧结束，这就是哑场式结局。这种结局方式往往在舞台动作紧张激烈的情况下突然出现，全场戛然而止，戏剧节奏由动突然转静，跳跃极大，令人意外，令人震惊，使观众在顿悟中思索，体味其中的深刻含意。在创作中，对造成这种突然到来哑场的外在因素应事先作好铺垫，使其虽出乎意外，却实属必然。而更重要的是挖掘和揭示人物思想性格的内在因素，使哑场结局具有充分的心理和情感的依据，从而加深戏剧的意蕴。
〔释义〕 在一些戏中，主要戏剧冲突已经基本结束，高潮已经过去，剧本的正主题已经得到揭示和表现，但戏并没有结局，而是由副线、副主题又形成一个反高潮，然后结束全剧，这种技法叫做副题结局法。这种结局符合生活事物复杂多变的规律，使故事情节有头有尾，人物命运得到最终的圆满结局，满足观众大团圆的审美心理要求。运用这种结局技法，需事先设好副线，避免突兀之感。结尾部分仍能展开戏剧冲突，让观众有戏可看，但又不能拖沓，需节奏短促，一鼓作气，形成反高潮之后，尽快结束全剧。
萌新写手
2534337852@qq.com
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