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一个词、一个语句同时兼顾两种事物的需要，表达双重意义，一种是表面的、一种是隐藏的，而表达重点则在隐藏的意义上，这种方法就是双关。
有意地把相反或相对的两种事物或一个事物的两个方面加以比较，突出一方面，明确是非，这种修辞方法叫对比。对比能突出矛盾，使读者更容易鉴别事物的好坏、美丑、善恶、正反的本质，从而使事物的特性更鲜明。
婉曲是文学语体的重要修辞手法之一、它从侧面把要说的东西用委婉、曲折的话表达出来；或故意不明说，而通过另外的事物烘托出来。它包括暗示和烘托两种类型。
反语也叫做“倒反”，它不直接说出本意，而用与它本意相反的词语或句子来表达，用通俗的话说就是正话反说、反话正说。
把精辟的思想用凝练的语句表达出来，这样的语言，言简意赅，内涵丰富，发人深思，在修辞上叫警句。警句有两个特点：一是“言奇”，以引人注目；一是“意深”，以发人深思，这两点缺一不可。
结构相同或基本相同，字数相等，意义相关联的两个短语或句子成对排列起来构成的修辞格，叫对偶。它的两两相对的整齐形式，给人以视觉和听觉对称均匀的美感，可以把同一事理或事物的某一发展过程，表现得集中、凝练而比照鲜明。根据对偶在意义上的联系和区别，对偶主要分为正对、反对和串对三种。
把结构相同或相似、语气一致、意思密切关联的三个以上的句子或句子成份排列起来，以加强语势、强调内容、加深感情的修辞格，叫排比。
用疑问的形式来表达确定的意思叫反问，反问也称激问、诘问或反诘。
说话作文时把声音、颜色、形状等据实依样模仿出来，给读者以视觉、听觉、嗅觉等感觉器官上的刺激，这种修辞手法就是摹绘，又叫摹状。摹写声音叫摹声、摹写颜色叫摹色、摹写形状叫摹形。
顶真又叫联珠，就是用前一句的最末一个词作下一句的起句，使相邻的句子首尾相联，这种连锁组合句子的修辞方法就叫顶真。
声母相同的两个音节连缀成的词叫双声词，如“怀恨”(h)、“慷慨(k)”。韵母相同的两个音节缀连成词叫叠韵词，如“盘旋”(an)、“号啕”(ao)。双声叠韵词运用恰当，可以形成音韵回环的音律美，有悦耳的音响效果，从而使人加深印象。
借助于听觉，用象声词如实地描摹客体的声音，这种修辞手法叫象声。
复沓又称反复，它是为了表达强烈的感情、坚定的意志，一而再、再而三地重复同一词语或句子，以加强词意的一种修辞法。
文章写成后，多读几遍，最好是朗读几遍，发现毛病，加以修改的方法叫读改法。清代何绍基在《与汪菊士论诗》中说：“自家作诗，必须高声读之。理不足读不下去，气不盛读不下去，情不真读不下去，词不雅读不下去，起处无用意读不起来，篇终不混茫读不了结”。凡是读不下去、读不起来、读不了结的地方，必定存在这样那样的问题，需要加工修改。读改法是一种眼、口、手、脑并用，边看、边读、边记、边想、边改的方法。叶圣陶先生说：“声入心通”，足见读对分辨文章中的毛病大有好处。读得通畅、响亮、琅琅上口，“气”顺的地方，一般说语言文字上没什么毛病，反之，读不上口，别别扭扭，诘屈赘牙之处，必有问题。尤其是诗词、散文、剧本等文学体裁更讲究语言的音乐美，通过朗读进行修改，最为适宜。譬如李瑛在写《涅瓦河的怀念》一诗时，开头一节初稿为：
一般说来，写作者多是在思想活跃、热情洋溢的时刻挥笔倾泻，不吐不快的。文章刚刚写完，作者头脑仍在“热”中，思路和情感仍处在写作时的昂扬状态，马上进行修改未必能发现文章中的毛病，这就需要放一放，让自己冷静冷静，然后，再以较客观的态度去修改它，效果会更好些。这种放一放，冷一冷，经过一段时间的思索，再进行修改的方法，叫冷却法。
写作者对自己的文章看不出毛病，或者感到有问题却又分辨不清，不知如何修改才好，这就要请教别人，求人指点，然后再修改，这种做法叫求助修改法。
作品初稿完成之后，邀请有关人员召开研讨会，请大家评头品足，论长道短，各抒己见，共同切磋探讨，然后作者归纳、综合各种意见，辨别是非、主次，确定修改方案再进行修改的方法，称为讨论式修改法。此法适合于戏剧、影视剧本或集体参与创作的作品修改。
〔释义〕 意象是诗人主观情意和客观物象的有机融合，是一个抽象与具象相结合的复合概念。它包含抽象的主观的“意”与具体的客观的“象”两个方面。“意”是指诗人的审美意识和人格情趣，即创作的心意、情意、意图、意向、意念、意思、意义等等，既包括情，也蕴含着理，是整个意识活动和潜意识活动的总括。“象”是指作为审美客体的物象，包括自然界的、社会生活的、人体自身的、人的创造物，总之，整个客观世界的事象、景象、场景等等都可以成为构造意象的物象。客观物象由于融进了诗人的主观情意，便成为意象。那种直抒胸臆的抒情、纯概念的说理，如贫苦、悲哀、希望这类抽象概念，或者纯客观的物象，都不能构成意象。
〔释义〕 比喻性意象是以某种物象去比喻某种情意而构成的意象。在诗歌中，比喻不只是修辞手段，还是诗人展开想象与联想的重要艺术手段，是营造意象的重要艺术手段。比喻性意象可以增强诗歌的生动性，可以化抽象为具象，状难写之物如在目前，可以把相隔最远的事物，出人意料地结合在一起，造成新奇感，使人获得美的享受。
〔释义〕 动态性意象是相对于静态性意象而言。静态性意象偏重于对物象作静态的描绘，似静物写生画一样。动态性意象则从动态中描写物象，使物象具有流动之美。因此，动态性意象较之静态性意象更能调动读者的处于流动状态的联想，更富于艺术生命力。例如《诗经·硕人》先连用六个比喻性意象对美女的容貌作了静态描绘：“手如柔荑，肤如凝脂，领如蝤蛴，齿如瓠犀，螓首蛾眉”，尽管这些描绘，可谓逼真，却总觉得板实，缺少生气。诗歌接着用了两个动态性意象：“巧笑倩兮，美目盼兮”，顿使人物光彩焕发，生动传神，由形似进到了神似。
〔释义〕 由一种感觉引发，使人领会到另一种感觉，或一种感觉的作用借助另一种感觉而得到加强，就是通感。在诗歌创作中，运用通感现象营造的意象，就是通感性意象。
〔释义〕 象征性意象是以某种物象去暗示一种精神内容或不可具见的事物而形成的意象。它由三个因素组成：象征体、暗示、象征义。象征体必须是客观的可感的实体具象，抽象的东西不能充当。象征义是一种抽象的观念、不具形的感情或不可具见的事物，它是诗人赋予的，它附着在象征体内，是诗人所要表现的主旨。象征体与象征义之间具有相关性，又有一定的任意性，没有必然的联系。同一个象征体在不同的诗篇中可以蕴含不同的甚至截然相反的象征义。在同一诗篇中，其象征义应是同一的，不可忽此忽彼。暗示是由象征体引渡到象征义的桥梁，它不直接说出，只让人从具象的寄寓中，由此及彼地去领略和意会。
〔释义〕 叠映式意象就是把两个或两个以上不同时空的意象重叠交映在一起，其含意就从叠映之后所构成的艺术图景里，或从几个互相映照渗透的意象之间产生出来，就像电影中的叠映式蒙太奇。它的基本方法是把类似的意象或性质相同的意象，从量上加大；不是一般的量，而是大量，即用“双料”重叠，使意象强化。几个叠映在一起的意象，虽建立在类似的基础上，但不是比喻，也不是象征，而是联想，是由一个意象联想到其它类似意象。“云想衣裳花想容”(李白《清平调》其一)，不是说杨贵妃飘飘举举的衣裙像云彩，杨贵妃的容貌像牡丹花，而是说看到飘飘荡荡的云彩就联想到杨贵妃的衣裙，看到娇艳的牡丹花就联想到杨贵妃的面容。白居易的“玉容寂寞泪阑干，梨花一枝春带雨”，也是说看到杨贵妃眼泪纵横的脸，就联想起一枝带雨的梨花。云彩的意象叠映上一个衣裙的意象，牡丹花的意象叠映上一张脸的意象，眼泪纵横的脸的意象叠映上一枝带雨的梨花的意象，就分别构成叠映式意象。这种由联想而产生的叠映式意象，富于新意，又充实扩展了诗的内涵，耐人寻味。如果只有“玉容寂寞泪阑干”，就只有实象，而叠映上“梨花一枝春带雨”，不仅意象灵动，而且那眼泪纵横的脸也似乎很娇美了，真可谓“境界全出”。
〔释义〕 意象脱节出自西方诗论术语，其诗艺却起源于唐诗，是指使意象之间起连接作用的环节脱失，而直接将意象拼合在一起的意象组合技艺。具体地说，就是只用实词特别是多用名词构成意象，省略其中的连词、介词之类的关联词语。从句式说，是实装句，从意象组合的角度说，表面上，意象之间似乎没有关连，而在深层结构上，却由一条内在的情意线索把彼此勾连在一起，形成“意接词不接”(清人方东树《昭昧詹言》)的现象。
〔释义〕 意象纵向组合是指在组合时空不同的意象时，偏于对时间流程的思考，侧重于时间意象的处置，或前后顺承，或错综交替。运用意象的纵向组合艺术，有助于表达诗人对历史现象的思考和情怀，增加诗的层次与内容，扩展诗的境界，又留给读者以联想和想象的余地。“红颜弃轩冕，白首卧松云”(李白《赠孟浩然》)，上句写孟浩然青年时代不愿作官，下句写他在老年时代过着隐居的生活，就是从时间意象的顺承上来表达诗人对孟浩然一生的赞美之情。
〔释义〕 虽说诗可以叙述事物过程，但无论抒情诗还是叙事诗，一般都应避免事物过程的详细叙述，而选择典型场景来加以描绘。意象横向组合就是突出典型场景的描绘而省略事物发展过程的叙述的一种诗艺。它是从事物的横向联系着眼，或是将同时发生在两个以上地点的物象交替地组合在一起，或是将不同时空的物象平行并列地组接在一起，从而体现出某种涵义的意象组合的一种方法，犹如电影中的交替式蒙太奇或平行并列式蒙太奇。“朱门酒肉臭，路有冻死骨”(杜甫《自京赴奉先县咏怀五百字》)，就是将同一时间不同空间的意象交替地组合在一起，从而产生强烈的对比作用。“楼船夜雪瓜洲渡，铁马秋风大散关”(陆游《书愤》)，一写冬天，一写秋天；一写地处东南的瓜洲渡，一写地处西北的大散关，将时空不同的意象平行并列，而寄寓着诗人对抗金将士的怀念与呼唤。
〔释义〕 在经营意象时，先确立一个中心意象作为全诗的主体，然后由此联想、引发、派生出若干分枝意象；这些分枝意象则从不同层次、不同侧面共同阐发主体意象的内蕴，丰富和充实主体意象，从而构成一个完善的艺术整体。这种经营意象的方法就叫主体意象派生法，或叫中心意象生发法。
〔释义〕 意境是我国自古以来独有的文艺理论，特别是诗歌理论的重要范畴，也是诗作的重要技法之一。它是指作者的主观情意与客观物境契合交融而在作品中形成的能够打动读者心灵的艺术境界。主观情意包括情与理，是作者对生活的独特感受、认识、理解和发现；客观物境指事物的形象及其内在精神与本质，主观情意熔铸在客观物境中，或客观物境中渗透着主观情意，意与物、情与境水乳交融，而不是二者机械地相加，构成一种艺术境界，便是意境。意是主导，境是基础，意高则境高，意浅则境平。要创造出美好崇高的意境，诗人首先要不断提高自己的思想境界。
〔释义〕 想象就是把记忆中的客观事物的形象拆散或者碾碎，并根据一定的创作目的，进行新的综合，重新结合成一个新形象。在这种对记忆中的客观形象的加工改造过程中，必然调动起作者所储存的知识经验，表现出作者的思想感情、性格修养、艺术趣味等个性特征。因而，通过想象所创造的新形象较之记忆中所储存的客观形象，应该具有新的意蕴和美学价值。
〔释义〕 联想就是根据创作目的，由一个事物联想到另一个或者更多的事物，使它们彼此联系起来，构成完整的艺术形象或形象体系，从而表现一种特定的情思。它是使诗作内容丰富、深厚，增强艺术魅力的基本手段。
〔释义〕 幻想是想象的一种，是一种超现实的想象。它有两个最显著的特点：一是在选用的题材上，古典诗词中经常采用的是天神、鬼怪、幻境异物等超自然的事物。新诗中则经常突破超自然事物的樊篱，而是大量运用现实的事物来作非现实的分解与综合，或对现实的形象进行高度的夸张，作出严重的变形，或大大扩展事物活动的时空领域，以构成超现实的想象。二是在创作目的上，幻想所要表现的并不是对事物本身所作的超现实的认识，而是通过大胆而超拔的想象，在更大的幅度上，用更加动人的形式表现主观愿望和情感，创造一种崭新的、出人意料的、超越时空限制的艺术境界。
〔释义〕 诗有诗眼，词有词眼，其含义相同，都是指作品中点睛传神之笔。它有两种表现形式。一种是诗词句中最精炼传神的某个字，以一字为工。一种是全篇最精彩和关键性的诗词句子，是一篇诗词主旨之所在。由于有了这个字词或句子，而使形象鲜活，神情飞动，意味深长，引人深思，富于艺术魅力，成为一篇诗词的眼目。诗眼的获得，需要锻炼字句，务必要使提炼的字词和诗句，最能表现特定的生活情景，能最充分最真切地表达诗人对这些事物的思想和情感。而且这样的词、句，要用在诗、词的关键部位，具有统摄全篇的作用。所以，诗眼的锤炼，要立足于全篇，不可孤立地在字句上下功夫。
〔释义〕 有无对生活的独特感受是诗歌创作能否成功和获得新意的先决条件。有了独特感受，才会产生诗情，才能出新；否则，只会产生平庸之作。要获得独特感受，离不开观察与思索。对生活的观察、体验是触发感受之源；思索是观察的总结，是感受的升华。观察要切实，要仔细，要注意到整体，也要注意细节，必须看得多一些，深一些，比别人更独特些。有观察而无思索，诗作可能只是记录式的，照相式的。有了深入的思索，诗作才能带上自己思维和感情的色彩，产生新的联想、想象和幻想，就可能翻出一些新意。这样，对生活作深入的观察和思索，就能从一般人的共同感受中提炼出自己的独特感受。
〔释义〕 起承转合是诗歌布局谋篇的传统技法，最早由元代范椁提出。“起”即开头，有明起、暗起，顺起、倒起，正起、反起、比起、兴起、设问起、感叹起、议论起等种种方法。明起是开篇就题之本意说起；暗起是起首对题意虽未明说却暗合；顺起是从事物的发生写起；倒起是从事物的结局写起；比起是用比喻起笔；兴起是欲说此物，先从他物说起；设问起、感叹起、议论起是分别用设问句、感叹句、议论句起笔。“承”在“起”后，“承”是承接上一层而过渡展开，起承上启下作用，或顺接，或反接，或依类连比。“承”后要“转”，“转”是推进一层，转出他意，别开生面，荡起波澜，曲折有致。长诗往往不只一转，还有二转以致数转，对所抒写的事物和情思，从范围上拓宽，从程度上加深。“转”是为了“合”。“合”是收合结尾，使结构严谨完整。可以点题结，即从正面直接点出题旨，白居易主张的“卒章显其志”即指此，他的许多诗作也是这样收束的；可以情结，即在篇末直接抒情；可以理结，即在篇末以议论阐明事理作结；可以景结，即以描写景物收合，这种结尾不直截了当揭示主题，但它引人思索，富有余味，杜甫在《寄高适岑参三十韵》里称赞高、岑的诗作“篇终接混茫”，就是指此；可以反诘结，即用反问句式作结，以增强语势。
〔释义〕 这是指在句式、字数、段数、对仗、声韵等各方面或其中几方面，有一定的格式和规律的诗歌体式。这种诗歌体式常见的是被称为近体诗的律诗和绝句。近体诗的格律要求及其意义如下：第一，每句的字数固定，或五言，或七言，在一首诗中不得有变化。在句法上五言句是上二下三的格式，七言句是上四下三的格式，节奏鲜明。第二，每首诗的行数固定，每句为一行。绝句为四行体，律诗为八行体，长律(也叫排律)为十行以上的长篇体。律诗的每两句为一联，依次叫做首联(起联)、颔联、颈联、尾联(结联)。每联的上句叫出句，下句叫对句。绝句是律诗的一半，有的相当于律诗的前四句，有的相当于后四句，有的相当于中间四句，有的相当于首联和尾联之和。第三，每首诗都有固定的平仄格式、要求一句之中平仄交错，一联之间平仄相反，前一联的对句与下一联的出句平仄相粘(即五言句的第二字，七言句的二、四两字平仄相同)，此外，一句之中在结尾不能一连出现三个平声字，也不能在有平声字韵脚的句子中只剩下另一个平声字，这分别叫做三平调和犯孤平，是律句之大忌。由于平仄交替，每个诗句读起来都有升降起伏的变化，因而出现一种抑扬顿挫的音乐美。由于平仄相反相粘，又使全诗具有变化、回旋之美。第四，用韵也有固定的规定，即在双句的句尾押平声韵，一韵到底。首句可押可不押。在一定位置上用韵，既有整合全诗的作用，又可使诗歌回旋反复，节奏和谐。第五，颔联和颈联必须使用对仗。对仗的两句不得出现相同的字，意思也不得重复。不仅要求词性相对，而且在同一类词中再作细分，如在名词中再细分天文、地理、时令、器物、动物、植物等等，以至于数量词、反义词、联绵词等等都要求各自相对。但绝句容许在一篇中甚至一句中出现重复的字。由于使用对仗，既可造成对应之美，又可形成铺叙性，有利于诗歌内容的展开。除近体诗外，词曲每调的段数、字数、句式、声韵部有一定的规格，也属于格律体。新诗，虽有闻一多等人提倡格律体，也有探索性创作，文艺界也曾多次讨论，但至今尚未形成公认的格律体。
〔释义〕 这是一种最无拘束的诗歌体式，也是新诗中运用得最多的一种体式。它没有固定的格式，容易发挥出诗人的创造性。这种诗体有如下特点：第一，有的诗不分节，以连续不断的诗行一贯到底，写多少行由诗人自定，有1或2行为一首诗的；有的诗虽分节，写多少节也由诗人自定。第二，以多少行为一节可以灵活，有的节可以只有一行；有的节以二至十几行不等；有的一句诗拆散了排列成好几行。第三，诗行的字数、顿数也不求一致，有的极少，少到一字为一顿单列一行；有的相当多，多到十几个字七、八个顿为一行，完全根据抒情的需要而长短不一、参差交错。第四，标点符号的使用也多种多样，有的用，有的基本上不用，只在行中有大的停顿时用；有的用的很多，甚至在五、六个诗行中用到近二十个标点。这种灵活多变的诗歌体式和结构，适于表达现代人丰富复杂的思想感情及其纷繁的趋于快节奏的社会生活。运用好这种体式的关键在于节奏鲜明，讲究章法，富有韵味。否则容易散文化；成了分行写的散文，就会失去诗味。
〔释义〕 这是一种篇无定节、节有定行的诗行排列形式。用得最多的是每节二行或每节四行，也有采用每节三行、五行、六行、七行、八行的。至于每行的字数、顿数(音步数)则因诗人的主张不同而用法各异。一种是主张每行的字数、顿数都要相等，以造成“句的均齐”，如闻一多的《死水》每节四行，每行九个字四个顿，其中三个两字顿，一个三字顿，但各个顿排列的次序是不规则的。这样做的好处是音调铿锵和谐，容易产生的弊病是过于死板，所以人们批评它是“豆腐干”体，后来流行不广。一种是主张每行的字数、顿数可以有些出入，大致相等即可。在具体运用上又各有差别。如郭小川的有些诗，每节四行，单行之间、双行之间字数、音步数相等，两两对称，但单行与双行的字数、音步数都不相等；李季、贺敬之的一些运用“信天游”的形式写的诗，每节两行，这两行的字数与音步数都只大致相等。这种半自由体诗是新诗学习古典诗歌和民歌在建行、对称、结构等方面经验的基础上发展起来的。我国古典格律诗每篇的句数，每句的字数、顿数都是严格限定的，而这种半自由体诗每节的行数虽然相等，但每节和全诗究竟写多少行，则由诗作者自定，加上每行的字数、顿数只大致相等，又不统一，所以，相对于自由诗，它是半格律体，相对于格律诗，它又是半自由体。
〔释义〕 图案式诗行是指一种诗行排列有如被观照体的相似图像的诗歌体式。把诗行作图案式排列，是为了使诗的抒情内容从视觉上加强其形象性，具有图画美；使读者未曾读诗，先从视觉上观照了抒情客体的图形，引起新奇感，进而体味图案的内蕴。
〔释义〕 “楼梯式诗行”为法国诗人阿波里耐首创，后由苏联诗人马雅可夫斯基改为俄语重音诗体的排列形式，意在加强节奏感和突出重要的词。传入我国后，又作了符合汉语诗歌特点的改造，现已作为一种新诗体式固定下来。这种诗体除个别诗句单列成行以外，大都以一个音步(顿)为一行，行与行之间参差交错排列，呈楼梯状，因此得名。这种诗体把我国古典诗歌中的对称、平衡、和谐与外国诗梯状形式的参差、迭宕相结合，用对称与不对称的统一来组织节奏。既有效地加强了形象密度，便于抒发复杂而激越的思想感情，又利于诗行间感情逻辑的发展，从而使诗歌的形象、激情与议论能够在一个艺术构思中融于一体。适于政治抒情诗的写作，也适于朗诵。郭小川、贺敬之都用楼梯式诗行写出过一些名篇。
〔释义〕 渲染本是中国画的一种技法，指用水墨或颜色烘染物象，分出阴阳向背，造成层次，给人一种立体感。为了增强气氛，工笔画往往反复烘染多次。用之于诗歌创作，则是通过对景物、环境和人物的行为心理作多方面的描叙和形容，以增强气氛，突出形象，造成强烈的艺术效果。渲染的方法很多，主要有铺陈、烘托、反复等。既表现在构思方面，也表现在修辞手法的运用中。一般从两方面进行：正面的、直接的尽情描形摹状和侧面的、间接的充分烘托映衬。但是一定要围绕中心，恰如其分，不能为卖弄文彩、哗众取宠而单纯的渲染。
〔释义〕 点染是以画法为诗法之一种。“点”和“染”是用毛笔作画时两种基本的笔法。点，即用中锋把笔端如蜻蜓点水般落到画纸上；染，是同时用一支色笔，一支水笔，先着色笔，然后用水笔把颜色由浓至淡地染开。诗人则借用“点”的技法来点明和交代诗篇所描写的事物和所抒发的情意，借用“染”的技法对环境、氛围、景物、情意等予以渲染和细致的描绘。点是对于染的必要的说明与提挈，染是对于点的具象化与诗意的扩展。有点而无染，诗作可能形象干瘪，气氛不足，缺乏诗作所应有的艺术魅力；有染而无点，就可能模糊一片，不能提神，没有明确的方向性和目的性，构不成艺术整体。因此，在诗作中，点和染应该并举，不可偏废。而且点和染应该相互紧密相承，中间无他语隔开。在具体运用中，或先点后染，或先染后点，或边点边染，或夹点夹染，视表达情意之所需而酌加选择一种或数种灵活运用。
〔释义〕 含蓄是一种风格，也是一种技法。作为技法，含蓄就是把丰富深广的社会生活和思想感情的内容，熔铸含蕴在尽可能少的艺术形式之中。它的特点是言少而意多，言有尽而意不止，含而不露，耐人寻味，读者有充分的想象和补充的余地。与含蓄相反的是浅露而直白，一览无余。
〔释义〕 典是典故、故事。用典也叫用事。就是在诗中引用古代的故事或过去的旧事以及有来历出处的词语来说明当前的情事，以丰富诗作的思想感情，增强诗的表现力。
〔释义〕 绕笔是诗文创作中都用的一种曲折地表达思想感情的艺术手法。它的特点是：或迫于客观环境的压力，或由于作品中人物关系的特定情势，作者或作品中人物的思想感情不能直截了当地表达出来，有难言之苦，就绕一个弯子，或言在此而意在彼，或以喜寓悲，明褒暗贬，这种“环顾左右而言它”，把真情隐藏在表面感情背后的表现手法，就是绕笔。
〔释义〕 神韵指诗的精神韵致。要求诗作笔有藏锋，言有余情，自然蕴藉，令人读有余味。要达到这一点，需从选材和抒写两方面着手。选材要选取清淡的景物作为描绘对象，诗意蕴蓄在景物的描绘之中，达到景清而意远；写情则要求从境界中透出，不明说，或只露一点苗头，写得朦胧含蓄；这样的景物和情境，用疏略而不细密的笔法和清俊的词句，回环往复地表达出来，就会有余味而耐人寻索。如果选取奇丽的景物，描绘雄健的感情，则与神韵异趣。虽然景与情俱佳，却拘泥于细节或和盘托出，也会失去耐人咀嚼的韵味而不是神韵笔法。
〔释义〕 移情论是十九世纪德国费肖尔父子为首的新黑格尔派所创立的美学理论。后来这一学说的主要代表有德国美学家里普斯和伏尔盖特。作为诗歌技法，则是指在诗歌创作中，诗人对客观事物作主观审美观照时，将自己的生命和感情投射到审美对象之中，使无知觉的客体有了感觉、感情和活动能力，达到自我与非我同一之境。在抒情诗中，移情手法多表现为大自然的人格化，有助于将生活美转化为艺术美。
〔释义〕 人化就是赋予物(包括自然景物和人的创造物)以人的思想、感情、动作和行为，也就是使物人格化。
〔释义〕 物化是把人格物境化，赋予人以某种外在自然物的特质，把人的抽象的思绪化作一种具体可感的物象。
〔释义〕 婉曲是一种故意离开本题不直书其事的婉转曲折的笔法。它的特点是不直说本意而用婉转曲折的话来暗示烘托，话虽温婉，却不失本意。甚至连本事都不明写，只用其它的事来烘托本事。
〔释义〕 作者在预计到读者的接受能力的前提下，在描述和抒情时，不将事物的情景、意蕴、韵味倾泻无遗，而是有所藏，留下可供思索、回味的余地，让读者去补充、丰富形象的内含，这就是空白的技法。留有空白的艺术，既节约了笔墨，又使形象空灵飞动，带有启发性。运用这一技法，关键在善于节制，对于事物的描述适可而止，对于感情的抒发讲究分寸。即留下的空白要适中，过大则超出了一般读者的接受能力，会造成晦涩难懂，而失去读者；过小则艺术形象质实，容易堵塞读者联想和想象的空间。
萌新写手
2534337852@qq.com
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