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〔释义〕 指通过人物的语言来刻画人物的方法；其中包括：人物的独白、双方的对话以及众多人物的交谈等形式。语言描写是表现人物的重要方法，“听其言而观其行”是我们了解一个人的主要手段。通过语言，首先能反映出人物的个性特征、心理状态和思想面貌，反映出人物的职业、地位、身份，以及人物间的关系；其次，通过语言还可揭示事件背景，预示或推动情节的发展和侧面表现其它对象；再次，对话可以成为通篇文字的一种特殊表达方式，如对话体或独白体、书信体小说。作为人物描写手段的语言表现法，首先要克服千人一腔、特别是通篇作者腔、学生腔的毛病，语言要力求个性化，口语化，通过不同人物的语言，写出他们的差别，刻画出活生生的“这一个”；这就要注意不同年龄、职业、个性的人谈话的不同腔调，不同表达方式甚至习惯用语等。语言描写特别是对话，一般宜少而精，避免冗繁的长篇大论的说教式描写。要努力发掘语言包括对话的多种表现功能，发挥一语多用、一举数得的作用。精采的语言描写是作者艺术功力的重要标志，它来自平时的观察、体验、积累。

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〔释义〕 心理，指人的思想感情等内心活动。心理表现法，即通过写人物的思想感情等内心活动来表现人物的方法。有丰富复杂的思想感情和内心世界是人的本质的重要组成部分，只有写出人物的心理，才能揭示人物的灵魂，最深刻地反映出人物个性，人物的一切言行才有依据，作品的感染力才能强化。小说的主要任务之一是塑造典型环境中的典型性格，心理描写对于性格的刻画有着重要的意义，向为写作者所高度重视。

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〔释义〕 幻觉，是在视觉、听觉、触觉、嗅觉等方面，没有外在刺激而出现虚假的感觉。如没有形象而看见形象，没有声音而听见声音。通常只有精神病患者或处于催眠状态中的人才出现幻觉。幻觉的出现一般总是同主体某种强烈的内心体验、渴望、感受等有关，因此，写作中常把它作为刻画人物精神面貌和个性特征，揭示人物强烈感情和内心隐秘的重要手段。幻觉描写法，即指通过表现人物的幻觉来刻画人物的方法，一般把它看作心理描写的一种独特方法，但在某些作家特别是现代派作家笔下，也把它作为结构整篇作品的方法，比如意识流作家就常把人物幻觉作为“意识流”的一种形式，在整篇作品中大量运用，甚至通篇写的就是人物的幻觉，那就是一种结构技法或表现技法了。

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〔释义〕 摹声，摹拟声音；绘形，描绘形象。通过描摹人物的声音和形象来表现人物，称摹声绘形法。它是表现人物的声容笑貌，衣着打扮，从动态和静态两种角度为人物画像的一种综合描写手法，具有写形传神，揭示人物某种内在性格的特点。摹声与绘形的结合有三种形式，一种是先声而后形，就是未见其人，先闻其声，有一种先声夺人，强烈吸引读者的艺术效果；一种是先形而后声，这符合我们接触人和观察人的一般规律，写来比较平实；一种是声形并举，即把声和形交错穿插在一起表现，这种写法能造成强烈的场面和动态效果，人物会活灵活现、栩栩如生地出现在读者面前，这是此类描写最常见的形式。

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〔释义〕 细节，指人物、景物、事件等表现对象的富有特征的细枝末节，它是文学作品情节的基本构成单位。人物描写中的细节表现法，指通过写人物细小的神态动作、打扮装饰、用品摆设等等来表现人物的方法。没有细节就没有艺术，同样，没有细节描写，就没有活生生的、有血有肉有个性的人物形象。细节表现法是刻画人物性格、揭示人物内心世界，表现人物细微复杂感情、点化人物关系、暗示人物身份、处境等等的重要手法；没有细节，人物只能是个影子或木偶，既失去高度的真实性，也失去了艺术的感染力。

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〔释义〕 正面，指事物直接显示的一面，又指直接。在小说写作中，不借助于其他人物或事物作媒介而对所要塑造的人物进行直接刻画的方法，叫正面表现法。它是刻画人物的主要方法。也称“直接表现法”、“实写法”，与“侧面表现法”、“间接表现法”、“虚写”相对而言。用正面表现法刻画人物，可以直接表现人物的外貌、语言、行动和心理活动。既可以把人物放在激烈的矛盾冲突中来表现，也可以通过琐细平凡的生活小事来表现；既可以通过人与人的关系来表现，也可以通过人物的独处和内心独白、意识流动、幻觉、梦境来表现；既可以作现实主义的、生活化的、如实的表现，也可以作浪没主义的、理想化的、夸张甚至变形的表现。

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〔释义〕 即作者不从正面直接表现所要写的人物，而是通过写其他人物、事物或景物来表现所要写的人物的方法。也称“间接表现法”，是“虚写”的一种，是人物刻画的重要手法之一。

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〔释义〕 先声夺人，本为军事术语，指打仗时先用强大的声势来挫伤敌人的士气。在小说写作中，一指开篇以不同凡响的笔墨造成一种强劲威壮的声势，令人警醒、震慑、赞叹；一指对于人物出场或人物行动的一种描写方法，即人物未出场或未进行某种行动之前，先渲染其声音、声势、声威，使人产生某种震动，获得强烈感受和印象，为进一步写人物的出场和行动作好铺垫，打下基础。是人物刻画的重要方法之一。

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〔释义〕 原是一种绘画技法。借喻为写作中的一种表现手法，特指为要表现某一对象而极力表现与之有关的另外的一些形象或周围环境，创造出一个较为强烈的艺术氛围，对主要描写对象进行烘托，使之显得更加鲜明、生动。毛宗岗在评论《三国演义》“三顾茅庐”一回中说：“此篇极写孔明，而篇中却无孔明。盖善写妙人者，不于有处写，止于无处写。”“见孔明之童，则极其古淡；见孔明之友，则极其高超；见孔明之弟，则极其旷逸；见孔明之夫人，则极其清韵；……不待接席而欢，而孔明之为孔明，于此领略过半矣。”(第三十七回回首总评)这就是说的以众多相关人物进行烘托的写法。

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〔释义〕 映衬，映照、衬托。在写作中，将两个形象放在一起，对照着加以表现，使他们各自的个性特征表现得更为鲜明，称映衬表现法。是小说中人物刻画的技法之一。

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〔释义〕 把东西展开摊平曰铺，用东西衬高曰垫。铺垫连用作为人物刻画手法，是在写作中为了在主要的情节或场面上突出主要人物，而先安排一些有关的次要情节或场面：或写主要人物，或写其他人物，或写有关事物，为表现主要人物作准备，打基础，造气氛，壮声势，使之更突出、更鲜明、更丰满。这种技法即铺垫表现法。

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〔释义〕 这是通过“历时性”的情节进程，一步步渐次展示人物性格，或通过一段生活进程、个人“历史”，来展示人物性格发展变化的方法，是小说写作中塑造人物形象，刻画人物性格的重要方法之一。

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〔释义〕 指将人物形象、性格移化到周围环境中的某一物景上去，通过对这一物景的描绘、渲染，使人物形象、性格表现得更鲜明、更深刻。是人物刻画的特殊方法之一。

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〔释义〕 指用“夸大”的词句，“过甚”的描写来表现对象的艺术手法。所谓“夸大”和“过甚”，不但包括把事物的“大”，写得“过头”，也包括把事物的“小”写得“过分”。总之，作家是以放大镜或显微镜式的艺术眼光，带着丰富的想象力来观察和表现对象，把它的某些地方“放大”(或“缩小”)，直至变形、变态；显得“出格”、“超常”。

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〔释义〕 反常表现法，意谓通过人物逆情悖理或违反常情、常态的举动来刻画人物、表现人物性格或思想感情的方法。常，意味着某种带规律性的东西，即在一定条件下必然出现或反复出现的东西，因而为人们所司空见惯，习以为常，一般引不起什么诧异和惊骇。反常，则是对人们惯常经验的背反和惯常判断的突破，必然令人感到新奇、意外，能收到引人注目，使人震动和发人深思的艺术效果。

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〔释义〕 是把人物放在艰难、恶劣、不顺利的境遇中加以表现的方法。小说中的逆境是生活中的逆境或障碍的典型化和艺术化，它构成情节的背景和基础。逆境、障碍和人对它们的抗冲，是情节的基本特点和内容。逆境表现法，也就是将人物放在由困难和障碍构成的背景和情节中表现的方法。这一方法既符合生活的本来面貌，又有助于形成情节的波澜，同时也是作品中人物性格得以突现的主要手段。

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〔释义〕 指通过日常的、普通的、平凡的生活琐事和生活现象来刻画人物，或把人物放在日常的、平凡的、普通的生活环境和生活事件中加以刻画和表现的方法。

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〔释义〕 漩涡，这里指把许多人搅进去，或牵扯到许多人、许多方面的某种尖锐、激烈、错综复杂的矛盾冲突的中心或集结处。在作品中，则指显示这个中心或集结处矛盾冲突之交会和激化的场面和情节。把人物放在这样的场面或情节中来表现，或通过这样的场面和情节来刻画人物，称漩涡表现法。

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〔释义〕 指通过写人物的生活、工作场所或周围的景物等客观环境来刻画人物的方法。是侧面表现人物的重要方法之一。用环境来表现人物，或可通过对人物生存空间的描绘，显示人物的地位、身份、性格；或可通过对人物活动场所及某种群体活动场面的描绘，反映人物的精神风貌；或可通过对人物周围景物之气氛、情调的描绘，反映人物的心情；总之，以景写人，借景抒情，是环境表现法的基本特征。

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〔释义〕 击打一下，发出两种声音。借喻为小说写作中达到一举两得目的的特殊手法。一是在人物形象的刻画中，通过一个情节、场景、细节的描写，作者的一段叙述，人物的一段独白、对话等，同时刻画两个人物；义同“一箭双雕法”。如《儒林外史》第三回写范进向胡屠户借钱去赴乡试的情节，同时刻画了范进和胡屠户；《红楼梦》第六十五回写小厮兴儿与尤二姐闲聊，评论王熙凤的为人，同时表现了王熙凤和兴儿等。一是指通过写一件事、一句话引起两个人物的不同反响来对比刻画两个人物的方法。如《红楼梦》中就多次写到对于同一件事宝玉和宝钗、黛玉和宝钗的不同反应，以此鲜明区分和表现他们的不同性格和复杂关系。

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〔释义〕 指借助人物的自由联想、内心独白、回忆、幻觉、梦境等，表现人物复杂微妙、变化多端的心理或意念活动，由此反映生活、塑造形象的表现方法。是小说写作中，刻画人物的技法之一。

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〔释义〕角度，在写作中用于刻画人物，指表现人物时的观察点、立足点和着眼点。多角度展示法，即是从多个观察点、立足点或着眼点观察和表现人物，以充分展示人物形象、性格的方法。

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〔释义〕 作家在通过一个由众多人物的活动或矛盾冲突所构成的生活画面或动态性场面刻画人物群像的时候，一般都要设置一个人物活动或矛盾冲突赖以发生的触发点和赖以围绕的聚焦点，这就是交会点。作家在场面描写中设置这样的交会点，让人物的活动或矛盾冲突由它引起并围绕它展开，从而描绘出各个人物的外在形象，展示出各个人物的思想性格，这就是交会点表现法。它是场面刻画和人物群像描写的技法之一。

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〔释义〕 在写主要人物和主要事件之前，先写一个有关的或类似的次要人物和次要事件，以为主要人物和事件出现的征兆或先声，由此引出主要人物和主要事件。这样安排情节和结构的技法称弄引法。这一提法出自金圣叹。金氏在《读第五才子书法》中解释这一方法是：“谓有大段文字，不好突然便起，且先作一段小文字，在前引上。如索超前，先写周瑾；十分事前，先说五分等是也。庄子云：‘始于青萍之末，盛于土囊之口。’礼曰：‘鲁人有事于泰山，必先有事于配林。’”由此可见，弄引有征兆、先声和铺垫作用。其特点是：“引”与“被引”之间有类似之点和宾主之分，作“引”的次要人物和次要事件，是“被引”的主要人物与事件的前导与陪衬，是为“被引”的主要人物和事件服务的；旨在使主要人物和事件的出现有某种端倪和征兆，预为铺垫渲染，这样主要人物和事件就愈发吸引人，而且也不使人感到意外或突然。运用弄引法，要注意适度和自然，弄引过分，则易头重脚轻，喧宾夺主；刻意雕琢，则易引人反感，失掉读者。

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〔释义〕 指结构故事情节时的各种避繁难而就简易的巧妙手法。避难法主要用于一些不好起笔和描述的重大事件和重要情节的“导入”和描述。一个大事件，大情节，或千头万绪，或感情色彩强烈，不知从何处说起或不好正面下笔，于是就从一件小事说起，或从侧面落笔；像是漫不经心，闲闲道来，将这一事件引出并加以表现。“元妃省亲”是《红楼梦》中一大高潮，由省亲而建造大观园，但若平铺直叙，讲述大观园如何建造，则不易落笔，也不易写好。作者巧于“避难就易”，他由宫中太监宣贾政入朝听旨，叙出元春晋封事，继而由贾琏乳母赵嬷嬷为给儿子谋事找贾琏，在闲语中通过贾琏之口提到省亲事宜；再借贾琏、凤姐夫妇一问一答，将大观园建造的情况作出交待。继而插入贾蓉、贾蔷前来回事，遂将大观园建造的全过程叙述完毕。所叙之事甚大、甚繁杂，而竟由一个赵嬷嬷前来请托引出，由对话、回事闲闲写出。可见“避难法”既是一种“舍近求远”从容易处找“突破口”的落笔手法，又是一种“避实就虚，以简驳繁，用最简洁文笔表现最繁杂内容的用笔技法。避难就易需要心思和技巧，要防止让人摸不着头脑的简单化倾向和绕开难处走的轻率处理。

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〔释义〕 在安排情节的起落中，为了写“落”而先将“起”写够，写足，写到一定的饱和度；反之亦然；以造成情节流动中的巨大落差，形成大起大落；这种以高形低，以起衬落；或以低形高，以落衬起的手法，称扬抑法，或抑扬法。

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〔释义〕 在情节的展开中，一个突然的转折之后接着又一个突然的转折，形成“一转再转而后收刹”的情节，这种情节技法称为倍转法。

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〔释义〕 指在小说中设置足以引起读者疑虑、关注、期待等紧张心理的细节、场景或情节，以强化矛盾冲突，增强作品对读者的吸引力和感染力的艺术技法。悬念的设置，一般是在作品的某一部位揭示出某种矛盾或危机的起点或端倪，然后又将其悬置起来，故意在读者心中造成疑念，引起猜测、焦虑、关切、期待的心理情绪；然后随着情节的发展，或自然而然，或出人意外地将悬念解开，有的则要由读者去继续揣测设想。这是叙事性作品常用的情节技法之一。

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〔释义〕 巧合，事情凑巧相同或相合。在写作中，是结构故事情节的一种重要技法。生活中可能碰到一块，也可能碰不到一块的两个(或几个)人，两件(或几件)事恰巧碰到了一块；两条(或几条)可交会也可不交会的因果链，凑巧交会在一起，以此作为情节的基础来结构故事，塑造形象，反映生活，表现主题，称巧合法。

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〔释义〕 即让故事情节的发展或结局出乎人们的料想或依据一般经验及推理所能做出的估计之外。是小说写作中结构故事情节的重要技法之一。

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〔释义〕 误会，指错误地领会对方的意思。误会法，则是写作中以人物对某一事实的真相作出与之相反或毫不相干的错误判断为情节基础来安排冲突，塑造人物，反映生活，表现主题的一种技法。误会法的实质，是要使人(书中人物或读者)将事实上的一条因果链错误地想象或判断为另一条实际上并不存在的因果链，它们的互相“干涉”、“抵触”构成矛盾纠葛，形成突转或悬念，产生引人入胜和震慑人心的艺术效果。构成误会，从起因上分，有两类，一是外在因素引起的误会，即由第三者蓄谋策划或挑拨离间所引起的；一是内在因素引起的误会，即由双方或一方的某种行为或心理所导致的。从性质上分，误会有悲剧性的，即因误会而造成人物关系的恶化，以致产生了恶果；又有喜剧性的，即误会解除，导致圆满结局。从误会的构成分，有对事实性质的误会，有对人物间关系的误会，从误会的方面分，有单方面的误会，亦有双方互相误会，等等。

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〔释义〕 在情节展开中，同一类性质的事情反复出现数次而后使矛盾得以解决或故事得以结束。这种技法称为“重叠法”。

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〔释义〕 指前文没有提及的曾经发生过的事情，却于后文在人物叙述相类事件时顺便将它说出，这种技法，如帘子倒卷，故名。是小说展开情节或安排结构的技法之一。

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〔释义〕 不按固有的、永远向前发展的时间顺序，而是按意识的流动轨迹，让情节或叙事的安排出现时序的各种倒置这样一种结构方法称时序颠倒法。是小说安排结构的方法之一。

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〔释义〕 指作品的开头和结尾都不平直浅露，而是造成曲折起伏的方法。起讫处都是小说的关键部位。前者关系到作品能否一开头即满足读者的审美期待，能否紧紧吸引住读者，并使之按照其中含蕴的审美指向，饶有兴味地读下去；后者关系到作品能否锦上添花，使读者得到最充分的审美享受。总的原则是：“起”，能引人入胜；“讫”，能发人深思，增强文章的吸引力和感染力。因此，不可盲目强调“不平”或“曲折”，使表意过于隐晦，扑朔迷离。

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〔释义〕 “波澜”，在写作中用以比喻情节发展过程中的一系列曲折或矛盾冲突的起落变化。“波澜迭起”即“一波未平一波又起”，是小说情节安排的一种重要方法。

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〔释义〕 在小说写作中，针对人们叙述或了解一件事，总是贪图详细、完整、全面的常规思维和平庸心理，勇于将可有可无的、赘疣式的开头和结尾删掉，使作品变得更简捷、精炼和富于含蕴。这种情节安排法就称为掐头去尾法，是情节安排的重要技法之一。

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〔释义〕 在构思和写作过程中，人物性格一旦形成，作者就要按人物自身发展的逻辑去行动，让事件随着人物自身的发展逻辑去发展。这是作家构思和安排情节的一个重要原则和方法。

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〔释义〕 指小说写作中行文节奏的快速和缓慢，情节、场面的紧张与轻松互相间隔、交替出现的表现技法。张，一般指用快速流动的行文节奏，描述紧张、激烈的场面或情节；弛，一般指用缓慢流动的行文节奏，描述轻松、舒缓的场面或情节。在作品中，张弛相间，就是情节和场面的紧张与松弛，文势上的急骤与徐缓，意境上的壮美与秀美，互相交错，不断转换；这不但有助于文境的变化，使之跌宕起伏，摇曳多姿，而且从根本上更适应读者的阅读心理。它使读者的审美感受、审美情趣能及时转换和调节，不断从一种兴奋、吃力的精神状态过渡到一种轻松、恬适的精神状态，又由后者过渡到前者；这样，就能使读者较长时间地保持审美注意，同时获得更为丰富多样的审美享受。如果通篇只是一种情节和节奏，比如全文都是紧张情节和快速节奏，或全文都是松弛的场面、缓慢的节奏；以及连续较长时间使用同一种情节和节奏，都会引起读者精神的疲倦，注意的分散和兴味的减弱，从而影响作品的艺术效果。

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〔释义〕 指作者在作品中有意安排某个物件或某种事物，让它勾连故事，带动情节，点染性格，点化主题，使作品或作品的局部情节由于它的贯串映带而成为一个有机统一的整体。是小说安排情节的重要技法之一。

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〔释义〕 小说安排情节的重要技法之一。取“解铃还须系铃人”之意，故名。系铃即把矛盾冲突推到“顶点”，让人物境遇或命运陷入某种“危局”，造成情节的高度紧张；“解铃”即峰回路转，绝处逢生。作者巧妙推出一个情节，使故事得以继续发展，人物得以摆脱困境，转危为安。

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〔释义〕 以大浪之后尚有余波荡漾为喻，借用为小说写作中一种情节安排的技法。即在一段主要事件或重大情节之后，安排一段类似的小的事件或情节，以为尾声和余波，使读者尽兴。这一技法概念是毛宗岗在《读三国志法》中提出来的。他说：“《三国志》一书，有浪后波纹，雨后霢霂之妙。”他举例说，如刘备三顾茅庐之后，又有刘琦三请诸葛一段文字以映带之；诸葛出师一段文字之后，又有姜维伐魏一段文字以荡漾之。他认为采用“浪后波纹”法或“雨后霢霂”法，在于“凡文之奇者，文前必有先声，文后必有余势。”文前有先声，谓之“将雪见霰，将雨闻雷”之法；后有余势，则是“浪后波纹”法的主要作用或目的。在毛宗岗之前，金圣叹提出过所谓“弄引法”和“獭尾法”。所谓“獭尾法”“谓一大段文字后，不好寂然便住，更作余波演漾之。”意义大致与“浪后波纹”法相同，不过“浪后波纹”法加了一点限制，就是作余波或尾声的事件必须与主要事件在形式上类似。

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〔释义〕 “同步”指两个或两个以上随时间变化的量在变化过程中保持一定的相对关系。写作中的同步呈现法，指通过语言的结构形式或提示手段，将相同或不同空间里同时发生或进行的事件准确地表现出来，它是小说场面刻画和情节安排的重要技法之一。

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〔释义〕 抑扬，在这里指对于小说中人物的褒贬。抑扬前显，意谓作家在通过主要事件或中心事件对人物进行或褒或贬的描绘之前，往往先设置一些次要事件或陪衬事件，对人物预作或褒或贬的描写，使作者的褒贬之意事先就有所显现。是小说中安排情节和刻画人物的手法之一。

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〔释义〕 亦称“横云断山法”。指小说写作中，在叙述某一事件时，临时插入一段其他的事件，将原来事件的叙述打断一下；待插入的事件告一段落，再继续叙述原先的事件，如横云之遮断山岭，看似遮断，山实未断，而是形断神连，故名。

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〔释义〕 又称“鸾胶再续法”、“续胶法”。相传海上有风麟洲，多仙人，以凤喙麟角合煎作膏，名续弦胶，能续弓弩断弦，后亦名弦胶、鸾胶。《汉武帝外传》：“西海献鸾胶，武帝弦断，以胶续之，弦两头遂相著。终日射不断。帝大悦。”借喻为小说写作中情节安排的一种技法，是指一个情节断为两条或几条线索，按照生活的逻辑各自发展；后来在需要连接的时候，作者刻意创设某种情节，将它们自然地粘连和衔接起来，不露形迹地进行断后再续，推动主要情节继续向前发展。

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〔释义〕 和“先时伏着法”相提连用，谓如在一年前播下种子一样，为后边的某些情节预先早早埋设下伏笔。在中长篇小说中这种伏笔可以埋设得较远，故称“隔年下种”；是小说等叙事性作品常用的结构和表现技法。“隔年下种”由金圣叹提出，他在《水浒传》全本第三回夹批中说：“先放此一句，可谓隔年下种，来岁收粮，岂小笔所能?”毛宗岗在《读三国志法》中则说：“《三国》一书，有隔年下种，先时伏着之法。”他举例说：“如西蜀刘璋乃刘焉之子，而首卷叙刘备先叙刘焉，早为取西川伏下一笔。又如玄德破黄巾时，并叙曹操带叙董卓，早为董卓乱国、曹操专权伏下一笔。……司马篡魏在一百十九回，而曹操梦马之兆早于五十七回中伏下一笔。”均指一个人物出现，一件事情发生，很早就有伏笔。这种伏笔的作用，主要在于体现事情的来龙去脉，使得情节前后呼应，合情合理。高明的“隔年下种”要使读者觉察不出来。林纾说：“伏笔苟使人知，亦不称妙。无意阅过，当是闲笔，后经点眼，才知是有用者”(《春觉斋论文·用伏笔》)。“下种”即设伏之法，或通过叙事，或通过写景，或通过人物语言、对话，为遮人耳目，往往声东击西。比如，明明一口枯井下文有故事，作者偏偏去描写枯井旁边的花树，转移读者视线，使之误以为那些花树在后文有什么故事，借以强化读者的意外感和好奇心理。有“下种”就要有“收获”，有伏笔就要有应笔，前伏后应，方显出作品结构的谨严和作者构思的绵密，切忌有“伏”无“应”，或有“应”无“伏”两种疏忽和偏颇。

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〔释义〕 草蛇灰线，实即草灰蛇线，指草的灰烬，蛇爬行的线痕，近似“蛛丝马迹”，喻隐约可寻的线索迹象。借喻为作品中那些不露形迹、若隐若现，以多次交代、暗示和暗伏遥应形式出现的行文线索。草蛇灰线法，即以这种线索维系某些情节内容、表现人物关系的一种写作技法。这一技法的特点是“远远生根，闲闲下着，到后来忽然照应”(蔡元枚《水浒后传续注》)“骤看之，有如无物，及至细寻，其中便有一条线索，拽之通体俱动。”(金圣叹《读第五才子书注》)有人称其为“连锁伏笔”，并认为即英国作家福斯特提出的所谓“节奏”。其作用是在作品前面相机含而不露地多次对后文要出现的情节做出“暗示”，屡设伏笔，从而使故事的来龙去脉，前因后果自然而又合乎逻辑，以增强故事情节的合理性和可信性；同时，也使作品结构严密、完整，使读者于顾后瞻前之间，充分领略作品的魅力。使用草蛇灰线法，重在自然而不着痕迹，断而有续，使之潜藏并贯穿于情节发展之中，不宜太直露、繁复，“须在人不经意处，又当知此不是赘笔才佳。”

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〔释义〕 “犯”，指冒犯或冲突，在写作中特指后文出现了与前文相同或相似的事件和情节。特犯不犯，意谓小说中作者有意安排了与前面的事件或情节相同或相似的事件或情节，却能在这种类同的情节和事件中写出不同的风貌、情韵，刻画出不同的人物和不同的性格。“特犯”，着重指作者有意识地把不同的人物放在同一或相类的事件中来表现；“不犯”，指在这种表现过程中能显示出人物各自不同的特征或性格；也称“相避”。特犯不犯，也就是犯而能避，同中见异。

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〔释义〕 小说写作中的一种前伏后应的情节技法。即在后文的关键处，似不经意实则有意地点明前文某一情节的意蕴或真相，使人物形象陡然增色，作品思想意义得到升华。如绝代佳人回眸一笑而百媚俱生一样，故名。